Ives Universe Symphony Russion title text

Вернуться на станицу Чарлза Айвса на русском языке

О Высоте и Времени: Прочтение Вселенской Симфонии.

 

Симфоническая традиция и Вселенская симфония
Джонни Райнхард

Западная музыка стала развиватьсяв направлении жанра симфонии, когда она освободилась от форм, продиктованных лежащим в ее основе текстом. Помимо некоторых танцевальных форм, таких как, например, гокет (происшедшего от определения человеческой икоты), в Средние века музыка была целиком ограничена объемом словесного текста. Как только заканчивались слова, музыка также иссякала.

Первой музыкальной формой, включавшей в себя музыкальное развитие, независимое от текста, оказалась форма инструментальной сюиты времен Барокко (1600-1750 гг.). Такие сюиты использовали известные танцевальные формы тех лет и трансформировали их в ряд коротких частей, к которым часто добавлялась более масштабная увертюра или прелюдия. Поскольку все отдельные части сюиты были написаны в единой тональности и были доступны благодаря их ритмическим отсылкам к широко узнаваемым танцевальным формам, таким как ирландская жига (gigue), испанская сарабанда или более поздние французские танцы (courante), стало возможно создавать более крупные абстрактные музыкальные сочинения.

В эпоху Барокко инструментальные партии были расписаны с учетом, что каждую партию будет исполнять только один исполнитель. Вероятно самые блистательные примеры абстрактных сольных музыкальных голосов, воплощенных в форме сюиты, являются знаменитые Шесть сюит для соло виолончели Баха. По мере того, как композиторам и слушателям становились нужны все более масштабные группы струнных инструментов, появилась необходимость в технике управления большим количеством инструментов. Для этого были найдены самые разные решения.

Мы можем отдать должное композитору Карлу Штамицу из германского города Мангейма за изобретение и использование «крещендо», одного из основных музыкальных средств усиления выразительности музыки. До него было возможно лишь отмечать в нотах «громкую» и «тихую» музыку. Крещендо и его зеркальное отражение, декрещендо, представляют собой градации амплитуды и таким образом дают возможность драматически изменить динамику инструментального ансамбля. Чтобы осуществлять эти новые изменения в области громкости, потребовались дирижеры, задачей которых было управлять различными исполнителями и обеспечивать ансамблевую выразительность. Подобныеансамблипослужилипрообразомклассическогосимфоническогооркестра.

Первоначально руководители музыкальных ансамблей просто кивали, сидя за клавишными инструментами или играя на скрипках. Вскоре возникла отдельная функция руководящего музыканта, который сам не играл ни на каком инструменте. В Париже композитор-дирижер Жан-Батист Люли ударял об пол большой палкой, отмеряя тактовые доли, что привело к заболеванию гангреной, от которой он и умер, вследствие того, что он однажды промахнулся и ударил палкой по своей собственной ноге. Со временем эта большая палка размером с метлу значительно уменьшилась, в результате чего стало возможно искусно помахивать ею, держа ее в правой руке (Это не было легкой физической заменой, поскольку некоторые из музыкантов наносили себе раны острием дирижерской палочки.) Некоторые дирижеры предпочитают дирижировать, пользуясь лишь своими руками, без какой-либо дирижерской палочки – как это было в случае с исполнением для этой записи.

Прежде чем кто либо мог достигнуть структурного апофеоза того явления, которое впоследствии стало полномерной симфонией, нужно было что-то сделать с самой формой. Прежние танцевальные формы не были пригодны для продолжительных сочинений. Возник новый вид формы под названием форма «Соната аллегро», которая внесла радикальные изменения в структуру некоторых из частей инструментальных произведений классического периода (1750-1820 гг.). Ее отличительным свойством было чередование различных контрастных музыкальных тем, за которым следовало их развитие. Главная тема контрастирует с побочной, но не настолько сильно чтобы они совсем не имели друг к другу никакого отношения. Подобное соотношение музыкальных тем становилось все более усложненным.

Как это следует из названия sonata-allegro, эта часть симфонии обладает оживленным темпом и обычно является первой из трех или четырех различных частей, хотя ее музыкальный материал мог вполне возникать снова и в других частях цикла. Другие подобные формы могли также включать пассакалию, где используется повторяющая мелодическая басовая линия, чтобы внести последовательность в другие более продолжительные части, либо фугу, представляющую собой следование одной мелодии за другой, форму, получившую особенную широкую известность в произведениях И.С. Баха. Сочинители симфоний никогда не были слишком строгими в смысле количества частей (к примеру, Симфония №11 композитора Хенри Кауэлла имеет семь частей).

Самое удачное свойство этих форм было то, что они представляли собой лишь отправную точку контрастирующих творческих решений симфонически настроенных композиторов. Моцарт мог вполне использовать вплоть до пяти различных тем, когда у него возникалотакое желание. Бетховен мог вдвое удлинить необходимый для формы сонатного аллегро раздел разработки. Новаторство является качеством, внутренне свойственным творческому процессу, а рабская преданность к математической формуле является свойством слишком подражательным, чтобы быть чертой одаренного художника. Замыкая кругразвития музыкальных жанров, стало возможным употребление в симфонии голоса с текстом, яркими примерами чего явились обширный хор из Девятой симфонии Бетховена и грандиозный объемный вокально-хоровой ансамбль во Второй симфонии Густава Малера «Воскресение».

К 1760 году, одновременно со старшими братьями Бах (Карлом Филиппом Эммануэлем и Вильгельмом Фридеманом), обитатель города Лондона, Вильям Бойс, сочинил восемь «симфоний» для струнных инструментов, фагота, басо континуо (клавесина) и пар духовых, в общей степени следовавших форме увертюры. Впоследствии, «папа» Иосиф Гайдн напишет 108 симфоний (никто, по-видимому, не знает их точное количество). Спустя некоторое время симфонии отмежевались от клавесина. Моцарту довелось написать 41 симфонию, в то время как Бетховен смог написать лишь девять, а Брамс – четыре. По мере того как симфонии расширялись по объему и пропорциям, композиторам стало все сложнее и сложнее их сочинять, особенно если их реализация определялась финансовыми возможностями авторов.

Развивающаяся традиция симфоний порой включала яркие программные названия, иногда сочиняемые другими людьми после смерти композитора (например симфония Моцарта Юпитер). В некоторых случаях нумерация симфоний полностью отбрасывалась. Гектор Берлиоз написал свой величайший программный автобиографический опус, Фантастическую симфонию, в которой он повествует о трагической любви молодого человека. В то время как оркестровые сюиты обозначались как правило своими тональностями, симфонии, не несущие программного содержания, обычно нумеровались. Брамс был настолько одержим этой нумерологией, что он даже воображал, будто его Первая симфония по сути является «Десятой» Бетховена.

Американские симфонисты достаточно поздно приобщились к традиции, установленной европейскими мастерами, посему у Айвза поначалу в помине не было идеи развить или отвергать эти традиции. В ту эпоху во многих странах стали возникать и громко о себе заявлять национальныемузыкальные традиции. Финскую музыку представлял Сибелиус, чешскую – Дворжак, датскую – Нильсен, а американскую – Чарлз Айвз. Новые достижения американской музыки в то время олицетворяли такие композиторы как Самьюел Барбер, Роджер Сэшнс, Рой Хэррис, Алан Хованес, Хенри Кауэлл и ряд других композиторов. Однако именно в лице Чрлза Айвза Соединенные Штаты впервые обрели великого симфониста мирового уровня. Не удивителен тот факт, учитывая общий консерватизм Америки в области музыки, что только после написания своей Четвертой симфонии Айвз пробился в ряды известных композиторов страны.

Его Первая симфония была завершена в 1898 г. под попечительством профессора Хорейшо Вильяма Паркера из Йельского университета. По всей видимости, тот свободный дух, который Айвз развивал под опекой своего отца, должен был быть в некоторой мере обуздан, если молодому Чарлзу было бы дозволено окончить университет со степенью бакалавра. И в действительности, Айвзу потребовалось сделать в этом своем экзаменационном сочинении некоторое количество изменений вполне консервативного характера для того, чтобы удовлетворить требования своего профессора. Это сочинение производит на слушателя поэтическое впечатление, и в нем особенно подчеркнуто свойство инструментальных тембров, взаимодействующих друг с другом попарно и всегда продвигающихся в строгом метрическом времени.

Вторая симфония Айвза (1897-1901) состоит из пяти частей: Andante moderato, Allegro, Adagio cantabile, Lento maestoso, и Allegro molto vivace.  Использование Айвзом итальянских терминов для названий еще более привязывает его к европейской симфонической традиции, несмотря на то, что в то же самое время он начинает вырабатывать свой собственный стиль, потихоньку расшатывающий прежние устойчивые каноны. Это также проявляется в его несимфонических сочинениях, обладающих более трансцендентальными настроениями, таких как Конкордная соната (для соло фортепиано), Вопрос оставшийся без ответа и Увертюра Роберта Браунинга.

Третья симфония, написанная композитором для небольшого оркестра (носящая подзаголовок CampMeeting, Встреча в лагере) была завершена в 1904 г., а окончательная ее редакция была проделана в 1909. Она впоследствии получила Пулицерскую премию – в 1947 г., через год после ее первого исполнения. Названия ее частей – Старая родня собирается, (Old Folks Gatherin’), День детей, (Children’s Day), и Причащение(Communion) – ярко изображают сцены из традиционной семейной жизни Новой Англии. Ее премьерой дирижировал композитор Лу Харрисон (который сам пошел на шаг еще дальше как экспериментальный композитор, позднее написав свою Симфонию в свободном стиле (Simfony in Free Style), весьма короткое по длительности сочинение, созданное из интервалов, базирующихся на обертоновом ряду).

Четвертая симфония Айвза (1910-1916), представляющая собой гораздо более амбициозное и массивное сочинение, чем вся его предыдущая музыка, использует в своем ансамбле большой хор, поющий ряд популярных протестантских гимнов и литургических песен. В ней еще присутствует связь с традицией в лице четырех раздельных частей с итальянскими обозначениями темпов: Прелюдия (Maestoso), Комедия (Allegretto), Фуга (Andantemoderatoconmoto), и Финал (Очень медленно – Largo maestoso).В партитуре Айвза предоставляется место органу, (по возможности) терменвоксу(ранний электронный инструмент, управляемый радио волнами), струнами за кулисами, четвертитоновыми роялями и сложными полиритмическими секвенциальными наложениями ударных инструментов, предвещающими похожее употребление этих приемов в его фундаментальном сочинении Вселенской симфонии.

Некоторые из других сочинений Айвза тоже можно считать симфониями, хотя они не пронумерованы и не употребляют слово «симфония» в каком-либо их описании, сделанном композитором. Вероятнее всего, их лучше всего обозначить как индивидуальные симфонические поэмы, объединенные в группы для небольшого оркестра (например Праздничная симфония (Holidays Symphony), а также Симфония Новой Англии (New England Symphony) вошедшие в состав Первого оркестрового комплекта (First Orchestral Set)).

Вселенская симфония, хотя и непронумерованная и незавершенная композитором, тем не менее была решительно названа Айвзом «симфонией». Незавершенные симфонии занимают свое почетное место в Западной художественной традиции, среди них Девятая симфония Брукнера и Восьмая Шуберта (Незаконченная), и часто представляют собой коронные номера концертных репертуарных программ. В настоящее время полностью реализованная Вселенская симфония весьма заметно отличается от более ранних сочинений Айвза. Как, впрочем, и от любого другого сочинения какого-либо другого композитора. Здесь отсутствуют разделения на отдельные части, однако существует множество музыкальных разделов, определенных космическим содержанием. Каждый раздел следует за предыдущим без перерыва, а открывается вся симфония большой музыкальной преамбулой.

  • (Раздел A) (Прошлое) Формирование вод и гор
  • (Раздел B) (Настоящее) Земля, эволюция в природе и человечества
  • (Раздел С) (Будущее) Небеса, вознесение всего в область духовного

Определенное употребление слова «симфония» в названии сочинения опровергает старую лживую легенду, сродни истории, рассказываемой американским детям о том, как Джордж Вашингтон срубил вишневое дерево. Симфония является полноправным крупномасштабным музыкальным произведением с начальными, конечными и всеми серединными параметрами, совсем не оправдывающее причудливые описания Хенри Кауэллом некого сумасбродного сочинения, задуманного быть исполненным на двух холмах, между которых должна была располагаться долина. Эта Симфония в действительности была предназначена для большой концертной сцены, способной разместить 77 музыкантов с их множеством инструментов.

Радикальное новаторство в инструментовке является традицией Айвза, использованной в множестве его сочинений для инструментальных ансамблей численности вплоть до 25 инструментов. Подобные композиционное экспериментаторство, самым известным примером которого является его сочинение Вопрос, оставшийся без ответа (для трубы/английского рожка соло, тройного духового состава и подсурдиненной струнной группы), предвещают гораздо более неортодоксальную инструментовку поздних сочинений композитора. Как правило, в обычном оркестре может присутствовать вплоть до четырех флейт, однако во Вселенской симфонии Айвз использует девять флейтистов. К тому же, четырнадцать перкуссионистов, играющие в его последней симфонии, – такое количество превышает исполнительский состав целых трех полных современных оркестров.

Используя гораздо больший, чем это было когда-либо раньше, ансамбль музыкантов, играющих одновременно под руководством дирижера, эпоха Романтизма (1820-1910) создала новое изобретение для симфонии: ‘rubato’. Это было буквальной «кражей времени», что стало возможным благодаря убыстрению и замедлению темпа. Хотя употребление rubatoво Вселенской симфонии вполне возможно и, поистине, приветствуется и становится неизбежным, в той мере в какой дирижер реагирует на партитуру в процессе исполнения, в этом плане существуют некоторые ограничения, в связи с лежащей в основе сочинения ритмической сложностью, строго указанной в партитуре. Даже с присущей сочинению плотностью ритмического взаимодействия, существуют accellerandi и паузы fermata, иногда для некоторых выбранных участников оркестра. Требуются три дирижера для окончательного подразделения полного оркестра на три оркестра в одном: оркестров Земли, Небес и Пульса. (Настоящим темпом сочинения является рационально последовательный метр четверть = 30 в течение всего сочинения.) Тем не менее, здесь не ощущается никакого «метра» в смысле традиционного смысла отсчета долей ногами.

В отличие от ранних симфоний Айвза, во Вселенской симфонии не существуют никаких отсылок к другой музыке, даже к его более ранним сочинениям. Здесь нет каких-либо музыкальных тем, годных для вокальной музыки, которые присутствуют, к примеру, в его Четвертой симфонии, несмотря на то, что он продолжал использовать четвертитона (которые Айвз часто охарактеризовал как «семейный предрассудок»). Ритмическое измерение «основной единицы» размером в 16 секунд, отсчитываемое целыми цифрами и выступающее в виде нарастающих и убывающих волн, представляет собой новаторское и вызывающее исторические ассоциации подобие пассакалии как принципа организации. Можно действительно услышать «мелодию» в изменяющихся соотношениях пульсации ударных инструментов в разных метровых подразделениях, которые одновременно входят в рамки нашего восприятия и совпадения и выходят за них. Как сам Чарлз Айвз объяснял: у меня это было прочерчено достаточно детальным образом, но не завершено – в действительности я не работал над этим с того времени, но я надеюсь его полностью завершить к этому лету. Раздел Земли представлен голосами, входящими в различных точках и на различных интервалах – создающими своего рода неровную и накладывающуюся полифонию, порой достигающую девяти или десяти голосов – представляющих формирования скал, камней, лесов и земли, линии деревьев и лесов, лугов, тропинок, рек и т.п. – и волнообразные линии гор на расстоянии, на котором их видишь как часть просторного пейзажа.

Музыковед Ричард Тарускин был первым, кто провел общеизвестное сравнение Бетховена и Айвза, размышляя о сходных абстрактных качествах, обнаруженных в их величайших творениях:
«Девятая, с одного конца, и «Вселенская» симфония, с другого: вместе они обнимают с двух сторон трансценденталистскую эпоху в музыке.»
(Нью-Йорк Таймс, 23 октября, 2004 г.)

Девятая симфония Бетховена имеет одинаковую длительность и аналогичный объем эстетического назначения. Вероятно, существует некая необходимая и подходящая длительность, которая свойственна композитору, написавшему сочинение, наделенное вселенским величием и значимостью. Только в настоящее время величайшее абстрактное творение Айвза предстало перед слушающей публикой. Ее сложные технические особенности такие, как, например, поли-микрохроматическое содержание, употребление «инструментов домашнего изготовления», импровизации, радикальной инструментовки и внедрение «обертоновой машины», ставят Вселенскую симфонию, как в техническом и эстетическом планах, впереди многих музыкальных явлений, возникших гораздо позже.

Übersetzungen Traduzione Traducciones
Deutsch Italiano

Castellano

Ives Primer 1: His Life
Ives Primer 2: His Significance
Ives Primer 3: His Universe Symphony
Ives: Short Biography
Ives Downloads and Resources

Symphonic Tradition And The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Of Pitch And Time: Delivering The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Interview (2005) with Johnny Reinhard about the Universe Symphony

Performers of the Universe Symphony
Recording the Universe Symphony: the producer's note
Recording the Universe Symphony: the sound engineer's note

Thumbnail links to selected Ives site illustrations

Premiere Previews and Reviews:
New York Times June 2 1996
(Richard Taruskin)
New York Times June 8 1996
(Alex Ross)
Village Voice April 5 1995 (Kyle Gann)
Village Voice June 4 1996
(Kyle Gann)
Village Voice June 25 1996
(Kyle Gann)

To Johnny Reinhard's home at the Stereo Society