Sul tone e sul tempo

Introduzione

La tradizione sinfonica e la Universe Symphony

 

Sul tono e sul tempo:
Eseguire la Universe Symphony di Charles Ives
di Johnny Reinhard
traduzione Stefania Sadleir

Charles Ives (1785-1954) è da lungo tempo considerato il più importante sinfonista americano, dal momento che si può sostenere che la sua Quarta sinfonia sia superiore a tutte le successive produzioni dei suoi compatrioti. Tuttavia, con la sua Universe Symphony, il compositore compì come dire un salto quantico. Con la sua inclusione in questa registrazione, la prima uscita commerciale della Realizzazione Reinhard, possiamo ascoltare molti atti compositivi straordinariamente originali. Risultato di una nuova vasta ricerca, questa realizzazione non aggiunge nessuna nota nuova a quelle che già si trovano negli abbozzi esistenti (come attestati dalla Ives Society), e neppure presume di cambiare la strumentazione dichiarata dal compositore. Questo pezzo straordinario, che, come adesso vedremo fu chiaramente immaginato da Ives, è veramente sconvolgente nella sua originalità.

Alcuni lettori potrebbero a questo punto sentirsi confusi: ”Ma non c’erano già precedenti registrazioni chiamate Universe Symphony?”. Vero, fino a un certo punto. Una registrazione precedente che porta lo stesso nome mi sembra più un lavoro originale di un altro compositore (Larry Austin), che utilizza elementi dell’immaginazione di Ives per tirar l’acqua al proprio mulino compositivo. Per essere realizzata come Ives avrebbe potuto desiderare, la Universe Symphony aveva bisogno di un curatore, un arbitro che accettasse alla lettera le istruzioni (molto dettagliate) di Ives. I miei reali contributi su questo punto sono molto meno di quelli implicati dall’abbondanza di informazioni fornite da un grande compositore che disperatamente desiderava veder finito il proprio pezzo perché gli mancava la necessaria forza fisica per realizzare il compito lui stesso.

Tipicamente un’orchestra sinfonica è un insieme di fiati, ottoni, archi accoppiati che suonano parti doppie, e una compatta unità di percussioni fino a quattro musicisti. La Universe Symphony si allontana clamorosamente da questa convenzione. Ives descrisse il pezzo più nei termini di “quadro della Creazione” che non “musica in quanto tale”. Questo brano enorme prescrive una moltitudine di nove flauti (ognuno con la sua parte individuale), due oboi, cinque fagotti (due per il raddoppio del controfagotto) e tre clarinetti (uno per il raddoppio del clarinetto basso), ma relativamente pochi archi: solo otto violini, cinque viole, quattro violoncelli, e tre contrabbassi. Solo la sezione degli ottoni riecheggia la tradizione orchestrale romantica (benché allargata): cinque trombe, quattro corni, quattro tromboni e due tube. Le tastiere comprendono pianoforte, organo e celesta. Per la prima rappresentazione della Universe Symphony, il 6 giugno 1996 alla Alice Tully Hall, Lincoln Center a New York City, si ebbe bisogno di quattordici percussionisti per suonare le parti indicate sulla partitura, creando un enorme spettro cromatico di percussioni.

Mentre una sinfonia di solito è divisa in tre o quattro movimenti intervallati da pause di silenzio, la Universe è divisa in tre ampie sezioni, ognuna preceduta da un preludio di lunghezza variabile. I frammenti d’apertura che, simili ad un overture, introducono i motivi delle tre orchestre concettuali che formano l’insieme dell’intera orchestra sinfonica – Ritmo del cosmo, Orchestra della terra, e Orchestra dei cieli – che in ultimo si combinano per 64 potenti minuti, accostando un caos sfrenato ad una quiete scrutinata e organizzata in modo scintillante. Le strutture vere e proprie della tradizione sono state trasformate in senso metafisico. Un tempo composto che una volta si riconosceva come 4/4 – denominato Largo – viene rovesciato in una semiminima con il metronomo a 30. Dal momento che non esiste un vero metronomo che lo produca, si tratta veramente di un ritmo molto lento.

La Universe Symphony contiene la struttura pionieristica di una griglia ritmica definita solamente dalle percussioni, chiamata il Ritmo del cosmo e basata su schemi temporali che si ripetono equivalenti a 16 secondi (chiamati “Unità di base” o UB). Prelude #1 si compone quasi esclusivamente di percussioni e dura una  mezz’ora piena. Come una forza della natura, prosegue per tutta la restante parte del pezzo. Cosa che appare stupefacente per un osservatore, la battuta primaria di due secondi del direttore raramente si connette visivamente con i veri e propri colpi delle percussioni o con l’attacco di quasi ogni altro strumento. Quella è la caratteristica dei numeri primi: Ives stabilì un diverso strumento a percussione per ogni distinta suddivisione dello schema temporale dei 16 secondi facendo appello a diversi denominatori, perfino tredici e 43 (si veda la Lista delle percussioni, sotto), un sistema straordinario per mezzo del quale si possono sentire le sezioni mentre, seguendo ognuna la loro particolare direzione ritmica, si mettono a fuoco e si sfuocano.

Percussioni e associate divisioni uniche
dell’Unità Base di 16 secondi
Campana bassa – 1 divisione
Grancassa e piatto/ grancassa – 2 divisioni
Gong basso – 3
Grancassa – 4
Timpani – 5
Triangolo – 12 (invece di 6 divisioni)
Gong alto – 7
Tamburo a tronco – 8
Piccolo timpani – 9
Tamburo indiano – 10
Tamburo militare – 11
Due tipi di tubi metallici – 12
Legno secco dal suono acuto – 13
Xilofono medio piccolo – 14
Tubo di terracotta – 15
Blocchi e assi di legno di varie dimensioni e un secchio – 16
Xilofono basso – 17
Tamburello grande – 19
Triangolo piccolo – 21
Blocco di legno – 23
Campana alta – 29
Piatto sospeso – 31
Bicchieri – 37
Cerchi dei tamburi – 41
Sbarrette di acciaio – 43

L’intera opera contiene dieci cicli di percussioni, che aumentano in sequenza con l’aggiunta di un timbro alla volta e che, una volta raggiunto il climax, vengono cancellati simmetricamente per esaurirsi in una singola campana bassa, seguita dal restante silenzio di quella UB. Ives sviluppò i suoi poliritmi ciclici di percussioni già nel 1913, a giudicare dalle prime annotazioni per la Universe Symphony. In seguito escogitò molto chiaramente un insieme di metri incrociati, ognuno con i propri poliritmi, per modellare in modo programmatico la crescita e la complessità dell’universo. Gli altri strumenti vengono associati alle pulsazioni ondulatorie delle percussioni.

Sonorità insolite cercate da Ives includono una “macchina per l’intonazione pura”, un’arpa accordata in modo alternato, un secchio da far cadere ritmicamente su una scatola di legno (una volta al secondo nel Ciclo I e trasformato ritmicamente come per magia nel Ciclo X), timpani regolati a un quarto di tono, e una indicazione particolare di una “lastra di marmo” (che era compresa nella cadenza libera per le percussioni nel Ciclo VII). Per questa registrazione è stata adattata una chitarra a suonare un accordo basato sulle serie armoniche prolungate. Ci sono alcune attività di esecuzione veramente distintive: l’arpista cambia strumenti per modificare l’accordatura a metà del pezzo, ritornando indietro più tardi. Le grancasse sollevano il la ad un la diesis di un quarto di tono nel Ciclo II, dove i timpani ad ottavino si abbassano dal mi ad un mi bemolle di un quarto di tono nel Ciclo III. La lastra di marmo, che crea molta più impressione acustica quando viene amplificata, fornisce un “finale” emozionante alla cadenza improvvisata delle percussioni nel Ciclo VII.

L’orchestra completa entra con il Ciclo IV. Gli strumenti accordati più gravi costituiscono l’Orchestra della Terra. Flauti, violini, viole, un clarinetto isolato, un complesso di campane accordate e una celesta vengono inseriti nelle proprie rispettive zone temporali per prendere parte all’Orchestra dei Cieli, distinta dal punto di vista spaziale. In questa speciale realtà musicale, la Universe Symphony contrappone queste tre orchestre distinte da un punto di vista concettuale, raggruppate secondo la loro particolare estensione, timbro, e unico schema ritmico, ideate da Ives per rappresentare insieme la grandezza e lo splendore del nostro universo fisico. La semiminima è adesso pari alla tacca del metronomo che segna 45. Ci sono ora tre tempi nell’Orchestra dei Cieli opposti ai due dell’Orchestra della Terra.

Le intenzioni musicali di vasta portata costituiscono un aspetto dell’opera di Charles Ives che ci è famigliare. La sua Universe Symphony, che se paragonata ad altre delle sue opere sinfoniche è singolarmente priva di citazioni musicali esterne, costituisce un’opera programmatica su larga scala ininterrotta che tuttavia rimane curiosamente astratta. Le altre opere sinfoniche di Ives non sono numerate in modo convenzionale, come la Holiday’s Symphony, Three Places in New England (nota anche come Orchestral Set #1) e Orchestral Set #2.

La partitura finita fu concepita dopo aver studiato le parti esistenti della Universe Symphony, un compito reso molto più fattibile grazie ad una fedele riscrittura del manoscritto autografo di Ives da parte di John Mauceri, che in passato è stato responsabile della Biblioteca di Musica di Yale, e che adesso è un direttore d’orchestra noto a livello internazionale. Grazie all’aggiunta di un’altra fedele raccolta di pezzi preparata da Todd Vunderink (Peermusic), finalmente divenne possibile completare una partitura esecutiva ed estrapolare le parti necessarie per la prima esecuzione concertistica in assoluto della composizione. Alcuni dei migliori e più brillanti musicisti dell’area di New York eseguirono la prima mondiale al Lincoln Center nel 1996, in occasione della quale io diressi l’ ”American Festival of Microtonal Music Orchestra” lì riunitosi.

Questa registrazione costituisce una soluzione radicale ad una composizione radicale, e pone le speranze creative del suo compositore in una prospettiva chiara. Non c’è mai stato alcun dubbio che Ives volesse disperatamente che qualcuno finisse il suo pezzo, che lo aveva provato ben al di là della sua propria forza fisica. Le parole che si trovano nei suoi appunti pubblicati sulla Universe Symphony scritti ancora prima per essere inclusi in un album personale, sono chiare:

Mi riferisco a quanto sopra solo perché, nel caso che non riesca a finirlo, qualcuno possa aver piacere a tentare di lavorare all’idea, e il brano che ho già preparato potrebbe avere più senso per chiunque lo esamini tenendo conto di questa spiegazione (Ives, Memos, p108).

Presi alla lettera l’invito. Critici dotati di meno immaginazione avrebbero potuto velocemente tenere in nessun conto la fattibilità di una tale impresa. Avrebbero potuto sempre dire: “Il pezzo è “a pezzi”, probabilmente una conseguenza della sua “natura incompleta” ”. Tuttavia, una volta raccolte insieme e messe in ordine in una forma a fogli mobili, le indicazioni specifiche e dettagliate indicano chiaramente la via da seguire attraverso i notevoli problemi di natura pratica per arrivare a un mondo clamorosamente nuovo, un universo di dettagli. Questa registrazione ha ampiamente contraddetto coloro che affermavano che troppo materiale era andato irrimediabilmente perduto per poter mai portare a pieno compimento il pezzo. Non manca niente. Alla fine si rivela che tutto era stato già provvidenzialmente fornito dal compositore.

Benché chiunque incontri il mondo di Ives sia abituato all’inaspettato, lo schema generale di accordatura per la sinfonia sorprendentemente non è la convenzionale scala temperata a 12 toni. Ives imparò presto dal padre George, un capobanda musicale durante la Guerra Civile Americana e inveterato sperimentatore di musica, che si poteva variare e migliorare l’accordatura musicale standard. Venuto a contatto con l’opera che è una pietra miliare nel campo dell’acustica cioè On the Sensations of Tone (tradotto in inglese da Alexander J. Ellis), Charles Ives poteva disporre di un’interpretazione microtonale alternativa della notazione della musica e dell’accordatura, un sostituto pieno di attrattive per la semplice scala temperata.

L’intonazione dell’orchestra alla fine si fermò sulla scala temperata nel ventesimo secolo, ma la strada per giungere a questa convenzione non era pavimentata da pietre di eguali dimensioni. L’esecuzione sviluppò i suoi propri toni. Una volta che il periodo classico abbandonò l’uso del clavicembalo continuo come fondamento, l’accordatura preferita di un insieme divenne un mezzotono sesto-comma esteso. Le note enarmoniche (o “coppie cromatiche”), che necessariamente suonano identiche sulla tastiera, forniscono un’espressione molto più distintiva. Do# è diverso da reb e la musica ne è la beneficiaria. Quale delle due note doveva essere suonata più alta cambiava e mutava man mano che la musica dell’Europa occidentale si sviluppava.

Mentre ascoltano e si intonano al volo, i musicisti degli archi ora tendono a suonare i diesis più alti, seguendo la tradizione dell’accordatura della quinta pura delle corde aperte, dando una terza più acuta come risultato di aggiungere quattro quinti e sottrarre le ottave. Disorienta il fatto che i musicisti degli ottoni preferiscano l’interpretazione contraria, per via del principio della serie armonica naturale dei loro strumenti, che produce un più piccolo intervallo della terza maggiore come risultato della distanza tra la quarta e la quinta armonica.

Note
  Cents
la
  0
sib
  90
la#
  114
dob
  180
si
  204
do
  294
si#
  318
reb
  384
do#
  408
re
  498
mib
  588
re#
  612
fab
  678
mi
  702
fa
  792
mib
  816
solb
  882
fa#
  906
sol
  996
lab
  1086
sol#
  1110
Ellis ha applicato il principio della spiralità delle quinte perfette come base per un’estesa accordatura pitagorica attraverso 26 quinte perfette. Ellis ha sostenuto con successo la tesi storica che la notazione musicale sia stata inventata sia per le accordature basate sul sistema Intonazione Pura (come nel caso dell’accordatura con mezzotono), sia per le interpretazioni pitagoriche (come con la moderna scala temperata), con una distinta differenza di significato tra diesis e bemolle. Le speculazioni di Ellis riguardo alla notazione divennero un invito per il giovane Charles Ives ad usare interpretazioni alternative della notazione musicale per la sua musica originale. Quando calcoliamo la scala in “centesimi”, la scala logaritmica per gli intervalli inventata da Ellis, ci sono 1200 centesimi per arrivare a un ottava. Nella scala temperata, ogni semitono è un multiplo preciso di 100 centesimi, e la “coppia cromatica” di sib e la# non si distinguono l’una dall’altra. La scala pitagorica estesa utilizzata in questa registrazione può venir espressa in centesimi:  

Il termine “esteso” si riferisce alla generazione di un numero superiore di quinte perfette necessarie a soddisfare il desiderio di Ives di una tavolozza di suoni con più relazioni cromatiche. Il cromatismo che si ottiene attraverso l’accordatura pitagorica estesa offre agli ascoltatori sia una maggiore consonanza sia una più ricca dissonanza, rispetto alla scala temperata convenzionale di dodici toni. Per ironia questa intonazione più armonica contraddice la vecchia immagine di Ives di un compositore geloso che aggiungeva allegramente sempre più livelli di dissonanza per sembrare più un pioniere musicale di quanto fosse in realtà. Il suo approccio tonale alla Universe è curiosamente rilassante, come si scopre lavorandoci lunghe ore in studio.

Considerando la notazione di Ives come se implicasse un’accordatura pitagorica estesa si hanno come risultato 21 pezzi distinti. Collegando semplicemente cinque quinte perfette pure (a 702 centesimi invece che la quinta banale della scala temperata a 700 centesimi), ci si muove da un insieme chiuso e fisso di dodici note ad un movimento a spirale che produce un valore differente per ogni spirale e, di conseguenza, il suo tono corrispondente. I risultati acustici ricompensano veramente dell’attenzione con la quale si è cercato di raggiungere il cuore dell’obiettivo intonazionale di Ives.

Ives fu perennemente irritato dai redattori che si prendevano delle libertà con le sue notazioni grafiche, e ci sono parecchi esempi nei suoi documenti storici. La discussione di un piano acustico di Ives è dominante in una lettera del 1944 scritta (di pugno della moglie) a proposito di una prevista pubblicazione della sua Suonata per violino #3. Il povero Charles, sempre più ammalato, a questo punto era già incapace di tracciare anche una sola linea diritta. Rivolgendosi agli redattori di musica Sol Babitz e Ingolf Dahl, Harmony Ives cercava diplomaticamente di assicurarsi che la notazione definitiva della musica rimanesse come il compositore l’aveva indicata, particolarmente le indicazioni cromatiche. I redattori che vogliono cambiare la notazione voluta da Ives sono una seccatura ricorrente nella sua vita. Come viene affermato chiaramente nella lettera:

… è piuttosto dispiaciuto che alcuni bemolle e diesis siano invertiti l’uno con l’altro. Il signor Ives di solito aveva una ragione tecnica, acustica o altro, per usare diesis e bemolle. Se un re bemolle si trova da una parte e un do diesis in un’altra nella stessa battuta, ciò si deve a qualche intenzione relativa all’acustica – che egli aveva in mente o a cui stava lavorando o che cercava di realizzare in quei giorni (Burkholder, curatore, Charles Ives and his World, p250).

Sempre idealista, Ives insistette fortemente che i diesis annotati si dovessero percepire più alti di tono se paragonati alle rispettive controparti in bemolle per la maggior parte della sua musica più recente. Nella situazione ideale, esiste circa una distanza di un ottavo di tono tra un do# e un reb.

Un altro indizio fornito da Ives a proposito della sua preferenza per un’accordatura ottimale è l’istruzione che un fab dovrebbe essere interpretato come un ottavo di tono più bemolle del mi naturale più vicino. Questo in verità é il caso dell’accordatura pitagorica. Benché Ives non sembri mai aver usato proprio il termine “pitagorico”, se ci si basa sull’esame dei suoi scritti sembra invero che egli abbia contemplato tutti i criteri necessari per intendere un modello di accordatura pitagorico.

Le recenti esecuzioni all’American Festival of Microtonal Music delle composizioni di Ives The Unanswered Question, String Quartet #2 e questa registrazione della Universe Symphony forniscono un interessante sfondo all’incoraggiamento accompagnato da rimbrotti del compositore di andare al di là della rassegnazione pratica del pianoforte a solo 12 note ripetibili:

Se il pianoforte può essere scordato per renderlo più funzionale (cioè ad intervalli imperfetti), perché l’orecchio non può imparare un centinaio di altri intervalli se vuole provarci? – e perché non dovrebbe voler tentare? (Ives, Memos, p140).

Per poter suonare tali pezzi, i musicisti degli strumenti a fiato di legno devono sviluppare e imparare diversi tipi di diteggiature o “impugnature”, per ottenere risultati accurati. I musicisti degli ottoni devono compiere aggiustamenti di imboccatura e trovare dei modi per variare la lunghezza dei tubi dei propri strumenti. Ovviamente gli archi possono adeguarsi più facilmente. L’accordatura del pianoforte e dell’organo in questa registrazione utilizzano lo stesso modello di accordatura, come anche la prima arpa.

Dopo aver superato le difficoltà di dirigere una prima di grande complessità musicale al Lincoln Center, il più recente invito a dirigere e gestire questa mastodontica impresa in una situazione di studio all’avanguardia fu come l’avverarsi di un sogno. Affrontando le limitazioni di un piccolo spazio, che permetteva che registrassero solo poche persone alla volta, diressi un gruppo iniziale di solo quattro musicisti: viola, violoncello, trombone e un gongageng di Java per la campana bassa necessaria per Ives (che viene colpita attraverso tutti i dieci cicli sull’attacco di ogni UB). L’esecuzione del gruppo di base fu registrata inizialmente in un video sincronizzato e in vari format audio. Seguirono delle sessioni per aggiungere ulteriori strumenti, sempre sincronizzati con il video originale. I musicisti ascoltavano nelle cuffie i pezzi precedentemente registrati.

Nell’esecuzione live, un secondo direttore dirigeva un ensemble separato, seguendo gli attacchi del primo. Nella registrazione, una seconda videocamera venne sincronizzata con la prima, così veniva proiettata la sequenza adatta per guidare ogni piccolo gruppo di registrazione. Oltre 120 tracce sonore sovrapposte sono state infine combinate per ottenere il mix stereo integrato che costituisce la presente registrazione. Ogni strumentista ha eseguito tutte le parti del proprio strumento. Solo 19 musicisti eseguono la totalità della Universe Symphony, che in tempo reale richiede 74 musicisti e tre direttori.

Nella Universe Symphony, Ives esplorò un’esperienza trascendentale che poteva far risalire ad una delle vacanze trascorse sulle montagne dell’Adirondack, mentre cercava una rappresentazione musicale delle sue visualizzazioni sull’altopiano di Keene Valley. Si può dire che esplorò un processo parallelo, accostando il cielo e i firmamenti più alti al terreno nello stesso sguardo. Ives trasformò questa esperienza dell’altopiano nella Universe Symphony. Una sinfonia degna del nome “Universo” aprirebbe la porta a :

…un modo parallelo di ascoltare la musica, suggerito dall’osservare un paesaggio (1) con gli occhi verso il cielo o le cime degli alberi, comprendendo la terra o il primo piano in modo soggettivo – vale a dire non mettendo a fuoco lo sguardo su di essi – (2) poi guardando la terra e il terreno, e vedendo il cielo e la parte alta in primo piano in modo soggettivo. In altre parole, eseguendo un pezzo musicale in due parti, ma suonate contemporaneamente – le parti basse (contrabbassi, violoncelli, tube, tromboni, fagotti, ecc.) che cercano di esprimere qualcosa che rappresenti la terra, e che soprattutto ascoltino quello – e poi le parti più alte (archi, strumenti a fiato più alti, pianoforte, campane, ecc.) che riflettono i cieli e i firmamenti (Ives, Memos, p106).

Non è possibile fornire in questi brevi appunti (necessariamente limitati) un’esauriente spiegazione di come la Universe Symphony sia stata messa insieme, ma l’autore la rende disponibile nel suo libro The Ives Universe.

- traduzione Stefania Sadleir

Ives Primer 1: His Life
Ives Primer 2: His Significance
Ives Primer 3: His Universe Symphony
Ives: Short Biography
Ives Downloads and Resources

Symphonic Tradition And The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Of Pitch And Time: Delivering The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Interview (2005) with Johnny Reinhard about the Universe Symphony

Performers of the Universe Symphony
Recording the Universe Symphony: the producer's note
Recording the Universe Symphony: the sound engineer's note

Thumbnail links to selected Ives site illustrations

Premiere Previews and Reviews:
New York Times June 2 1996
(Richard Taruskin)
New York Times June 8 1996
(Alex Ross)
Village Voice April 5 1995 (Kyle Gann)
Village Voice June 4 1996
(Kyle Gann)
Village Voice June 25 1996
(Kyle Gann)

To Johnny Reinhard's home at the Stereo Society