La tradizione sinfonica e la Universe Symphony

Introduzione

Sul tono e sul tempo: Eseguire la Universe Symphony di Charles Ives

 

Harmony & Charles.Ives, c1946,
West Redding, CT
Halley Erskine/Yale Music Library

Johnny Reinhard
- traduzione Stefania Sadleir

L’arte della composizione musicale in occidente si mosse verso la sinfonia una volta che ruppe con le forme espressive dettate da un testo di base. A parte certe forme di danza – per esempio l’hocket (basato fondamentalmente sul singhiozzo umano) del Medioevo – la musica era limitata alla lunghezza delle liriche. Quando le parole terminavano, finiva anche la musica.

La suite strumentale del periodo barocco (1600-1750) fu la prima forma musicale in grado di consentire una manipolazione della musica indipendentemente dal testo. Queste suite adottarono delle forme di danza molto note e le arrangiarono in una breve sequenza di rapidi movimenti, spesso aggiungendo un’overture o un preludio veri e propri. Mantenendo tutti i diversi movimenti di una suite nella stessa chiave, e fornendo accessibilità attraverso il riferimento ritmico a forme di danza popolarmente riconosciute come la giga irlandese (gigue ), la sarabande spagnola, o le più recenti mosse francesi (courante), diventavano realizzabili opere astratte più ampie.

Nell’epoca barocca, le parti venivano composte con l’idea che solo un singolo musicista avrebbe eseguito ogni parte. Forse gli esempi più fulgidi di linee musicali astratte per solista rese evidenti nella suite sono quelle delle famose Sei suite per violoncello solo di Bach. Dal momento che in seguito i compositori e il pubblico sentivano sempre più la necessità di intere sezioni di archi, si dovette sviluppare una tecnica per controllare gruppi sempre più ampi. Le soluzioni furono molto varie.

Il nostro plauso va a Carl Stamitz, di Mannheim, Germania, per l’invenzione e l’esecuzione del “crescendo”, fondamentale per la musica, che fornisce la possibilità di un’espressione più ampia. In precedenza era possibile solo indicare dei semplici “forte” e “piano”. Il crescendo e l’indicazione speculare, il decrescendo, offrono graduali gradazioni di ampiezza così da alterare dinamicamente la potenza dell’ensemble strumentale. Per guidare questi nuovi cambiamenti di volume, divenne necessario un direttore, per organizzare i diversi strumentisti e per coordinare l’espressione del gruppo. Questo complesso prefigurò l’orchestra sinfonica classica.

Al principio, dei direttori musicisti muovevano ritmicamente la testa dietro la tastiera o al di sopra del violino. Ma presto si sviluppò un ruolo separato, da direttore che non suona insieme all’orchestra. A Parigi, Jean-Baptiste Lully utilizzava un grosso bastone per segnare il tempo battendo forte, cosa che gli provocò la cancrena che lo uccise, quando si colpì il piede per errore. Gradualmente il grosso manico di scopa fu ridotto solo ad un frammento di quello che era stato, per essere idealmente impugnato con agilità nella mano destra. (Cambiamento fisico tutt’altro che disinvolto, perché alcuni si sarebbero infilzati con la punta). Alcuni preferiscono dirigere usando solo le mani, evitando del tutto la bacchetta, come è il caso di questa registrazione.

Prima che qualcuno potesse raggiungere l’apogeo strutturale di quella che sarebbe diventata la vera e propria sinfonia, si doveva fare qualcosa a proposito della forma stessa. I movimenti della danza soli non la plasmarono a lungo. Una forma chiamata “sonata-allegro” rivoluzionò la struttura di certi movimenti nel Periodo Classico (1750-1820). La sua principale attrazione è costituita dall’alternare temi diversi e poi svilupparli. Un primo tema fa da contrasto con un secondo, ma non così tanto da non poter essere messo in relazione con quello. Siamo ad uno stadio più difficile da realizzare.

Come il nome sonata-allegro può suggerire, il movimento ha un tempo vivace e costituisce solitamente la prima di tre o quattro distinte sezioni, benché il materiale che lo costituisce possa certamente riapparire nelle altre. Queste altre possibilità includono una passacaglia, che impiega una ricorrente linea di basso melodica per conferire coerenza ad un movimento di maggiore lunghezza, o una fuga, il susseguirsi in sequenza di una melodia dopo l’altra, resa famosa da J.S. Bach. I compositori sinfonici non sono mai stati rigidi sul numero di movimenti (per esempio la Sinfonia # 11 di Henry Cowell ha sette movimenti).

La cosa importante a proposito di queste forme è che esse furono solo il punto di partenza per le contrastanti soluzioni creative dei compositori orientati alla sinfonia. Mozart poteva anche usare cinque temi differenti quando era dell’umore giusto. Beethoven avrebbe raddoppiato la lunghezza della sezione di sviluppo necessaria per la sua forma di sonata-allegro. Poiché l’innovazione è intrinseca al processo creativo, dopo tutto, la pedissequa devozione a una formula matematica è troppo derivativa per l’artista più grande. Tornando al punto di partenza, si fece entrare nella sinfonia anche la voce col testo, come il coro espansivo della Nona di Beethoven e la grande scala vocale della Resurrezione di Gustav Mahler.

Entro il 1760, parallelamente con i più anziani fratelli Bach (Carl Philipp Emanuel e Wilhelm Friedemann) il londinese William Boyce aveva composto otto “sinfonie” per archi, fagotto, continuo (clavicembalo) e coppie di fiati, sostanzialmente in forma di overture. Papà Josef Haydn avrebbe scritto 108 sinfonie (nessuno sembra esattamente sicuro quante siano). Con il tempo, la sinfonia si allontanò dal clavicembalo. Mozart fece in tempo a crearne 41, con Beethoven che si limitò a nove e Brahms a quattro. Man mano che crescevano in ampiezza e scala, le sinfonie divennero sempre più difficili da realizzare, specialmente se misurate alle finanze dello stesso compositore.

La tradizione in crescita della sinfonia talvolta abbracciò titoli pittoreschi, programmatici, talvolta attribuiti dopo la morte del compositore (per esempio il Jupiter di Mozart). I numeri potevano essere evitati completamente. Hector Berlioz scrisse l’opera programmatica, autobiografica Sinfonia Fantastica per raccontare la storia di un giovane amante suicida. Mentre le suite sono identificate principalmente dalle chiavi, le sinfonie senza titoli programmatici sono numerate in sequenza. Brahms era così ossessionato da questi numeri che immaginò che la sua prima fosse essenzialmente la “decima” di Beethoven.

I sinfonisti americani giunsero tardi alla tradizione stabilita dagli europei, e prima di Ives non pensarono di svilupparla o di rovesciarla. Le tradizioni di musica a carattere nazionale stavano emergendo potentemente in quel momento. I finlandesi ebbero un rappresentante in Sibelius, i cechi in Dvorak, i danesi in Nielsen, e gli Stati Uniti in Charles Ives. Altri sviluppi americani si devono a Samuel Barber, Roger Sessions, Roy Harris, Alan Hovhaness, Cowell, e un gruppetto di altri. Tuttavia, fu con Charles Ives che gli Stati Uniti per la prima volta piazzarono un grande sinfonista sul piano internazionale. Dato il conservatorismo musicale del paese, non soprende il fatto che solamente alla Quarta sinfonia Ives entrò nella schiera dei migliori.

La sua Prima sinfonia fu completata nel 1898, seguendo l’insegnamento di Horatio William Parker all’Università di Yale. Sembra che la libertà espressiva di cui Ives aveva goduto presso il padre dovette essere limitata perché il giovane Charles riuscisse a prendere il Bachelor Degree. Infatti fu chiesto a Ives di operare dei cambiamenti di natura conservatrice alla sua tesi di laurea per accontentare il suo professore. L’opera lascia una impressione poetica, con particolare enfasi sui timbri strumentali che si contrappongono gli uni agli altri a coppie e che si muovono sempre a tempo esatto.

La Seconda sinfonia di Ives (1897-1901) è costituita da cinque movimenti separati: Andante moderato, Allegro, Adagio cantabile, Lento maestoso, e Allegro molto vivace. L’uso di Ives di espressioni italiane per indicare i movimenti lo collega ulteriormente alla tradizione europea della sinfonia, anche quando comincia ad aumentare le sconnessioni nelle sue opere non sinfoniche di tipo più trascendentale, come la Concord Sonata (per piano solo), la Unanswered Question, e la Robert Browning Overture.

La sua Terza sinfonia per piccola orchestra (sottotitolata CampMeeting) fu scritta entro il 1904, e la sua ultima revisione è datata 1909. Vinse un Premio Pulitzer nel 1947, un anno dopo la prima esecuzione. I titoli dei movimenti – Old Folks Gatherin’, Children’s Day, Communion – riflettono la tradizionale vita famigliare nel New England. La prima fu diretta da Lou Harrison (che era più avanti compositore sperimentale, e infine compose la Simfony in Free Style (sic), un’opera estremamente breve costituita da intervalli collegati da armoniche).

La Quarta Sinfonia di Ives (1910-1916) è molto più massiccia e ambiziosa delle precedenti, con la partecipazione di un intero coro e con citazioni da parecchi inni popolari e gospel. Essa rimane collegata alla tradizione essendo costituita da quattro movimenti separati con indicazioni in italiano: Preludio (Maestoso), Commedia (Allegretto), Fuga (Andante moderato con moto), e Finale (Molto lento – largo maestoso). Ives lascia spazio nella sua partitura per l’organo, con l’opzione del theremin (uno dei primi strumenti elettronici controllato con le onde radio), archi fuori campo, pianoforti a un quarto di tono e complessi schemi di percussioni poliritmiche, che anticipavano l’uso simile che ne farà nella Universe Symphony a coronamento della sua opera.

Anche alcune delle altre opere di Ives possono essere considerate sinfonie, benché non siano numerate e non utilizzino il termine “sinfonia” in nessuna descrizione da parte del compositore. Forse possono essere meglio descritte come poemi sinfonici individuali collegati in una raccolta per piccola orchestra (per esempio Holidays Symphony, e la New England Symphony – altrimenti nota come First Orchestral Set).

La Universe Symphony, benché priva di numero e non ultimata dal compositore, veniva ancora intitolata spavaldamente “sinfonia” da Ives. Le sinfonie incompiute hanno un posto degno di nota nella tradizione artistica occidentale, con alcune come la Nona di Bruckner e l’Ottava di Schubert (l’Incompiuta) che sono diventati pezzi forte da concerto. La Universe Symphony ora pienamente realizzata è molto distinguibile dalle opere precedenti. O da tutte le altre opere di qualsiasi compositore. Non ci sono movimenti specifici, benché ci siano regioni definite da un’affermazione cosmica. Ogni sezione, preceduta da un preludio, segue l’altra senza interruzione.

I. [Sezione A] (Passato) Formazione di acque e montagne
II. [Sezione B] (Presente) La Terra, evoluzione della natura e dell’umanità
III. [Sezione C] (Futuro) Il Cielo, salita di tutto verso lo spirito

Il definitivo utilizzo del termine “sinfonia” nel titolo smentisce una vecchia leggenda falsa, simile a quella di Gorge Washington che abbatte l’albero di ciliegie. Si tratta di un intero pezzo completo con inizi e finali e tutto quello che è compreso tra questi, al contrario delle fantasiose descrizioni di Cowell di un’opera intesa per essere suonata su due colline divise da una valle. Questa Sinfonia era pensata in realtà per un grande palcoscenico per concerti, uno che potesse ospitare 77 musicisti e tutti i loro molteplici strumenti.

Una strumentazione radicalmente alternativa è una vecchia abitudine di Ives, sviluppata in molte delle sue opere per ensemble fino a 25 componenti. Queste avventure compositive, la più nota la Unanswered Question (per tromba/corno inglese solo, trio di legni a fiato, e archi orchestrali con sordino), anticipano il suo successivo raggruppamento orchestrale. Ora ci possono essere fino a quattro flautisti nell’orchestra, ma Ives ha bisogno di nove flautisti per la Universe Symphony. E i suoi quattordici percussionisti sono ben al di là del personale di persino tre intere orchestre contemporanee.

Con un gruppo di persone sempre più grande che suonano insieme simultaneamente guidate da un direttore, il periodo romantico (1820-1910) ha prodotto una nuova innovazione per la sinfonia : il “rubato”. Si trattava letteralmente del “rubare tempo” reso possibile dall’accelerazione e dal rallentamento del tempo. Benché l’uso del rubato nella Universe Symphony sia possibile, e in realtà benvenuto ed inevitabile, dal momento che il direttore risponde alla partitura nell’esecuzione, ci sono vincoli dovuti alla fondamentale complessità ritmica rigidamente specificata. Anche con la intrinseca densità del gioco ritmico, ci sono pause accelerandi e fermata, talvolta soltanto per taluni partecipanti distinti. Ci vogliono tre direttori per la definitiva suddivisione dell’intero ensemble come tre orchestre in una: le orchestre della Terra, dei Cieli e del Ritmo. (Il tempo vero è intellettualmente coerente, la semiminima = 30 per tutta l’opera). Tuttavia non si percepisce alcun battito ritmato in nessun senso tradizionale, per esempio come quando si tiene il tempo battendo il piede.

Diversamente dalle prime sinfonie di Ives, non ci sono riferimenti musicali esterni nella Universe Symphony e neppure a nessuna delle sue opere precedenti. Non c’era materiale musicale per voci come nella Quarta sinfonia, benché continuasse ad usare quarti di tono (spesso chiamati da Ives un “pregiudizio di famiglia”). La divisione ritmica di una unità di base di 16 secondi di tempo per divisioni di numeri interi in onde addizionate e sottratte è una similitudine innovativa e storicamente evocativa della passacaglia come principio organizzativo. Si riesce veramente a percepire “la melodia” nelle relazioni mutevoli della cadenza ritmica della percussione in diverse suddivisioni di tempo, che variano fuoco e corrispondenza. Charles Ives spiegò: 

“Ho delineato questo quasi interamente, ma non l’ho completato – in effetti non ci ho più lavorato da quella volta, ma spero di finirlo definitivamente questa estate. La parte della terra è rappresentata da linee che cominciano in punti diversi e ad intervalli differenti – un tipo di contrappunto discontinuo e in sovrapposizione che talvolta raggiunge nove o dieci linee diverse – che rappresentano cornici, rocce, boschi e formazioni del terreno, linee di alberi e foreste, prati, strade, fiumi, ecc. – e nella distanza gli ondulati profili delle montagne che si possono cogliere in un ampio paesaggio.”

Richard Taruskin fece il primo paragone pubblico tra Beethoven e Ives, riflettendo sulla simile qualità astratta che si trova nelle loro opere maggiori:

La Nona ad un estremo e la Sinfonia de “L’universo” dall’altro: insieme racchiudono l’epoca trascendentalista in musica.
(New York Times, 23 ottobre 1994)

La Nona Sinfonia di Beethoven ha una durata simile e una simile ampiezza di scopo. Forse una certa lunghezza necessaria ed appropriato è quasi un dovere per ogni compositore di un pezzo con la grandiosità e la gravità dell’universo. Il più grande capolavoro astratto di Ives si può ascoltare solo adesso. Il suo contenuto polimicrotonale, l’uso di strumenti “fatti in casa”, l’improvvisazione, la strumentazione radicale, e l’uso di una “macchina delle armoniche” pongono la Universe Symphony decisamente all’avanguardia di molti sviluppi musicali successivi.

- traduzione Stefania Sadleir

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Ives Primer 1: His Life
Ives Primer 2: His Significance
Ives Primer 3: His Universe Symphony
Ives: Short Biography
Ives Downloads and Resources

Symphonic Tradition And The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Of Pitch And Time: Delivering The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Interview (2005) with Johnny Reinhard about the Universe Symphony

Performers of the Universe Symphony
Recording the Universe Symphony: the producer's note
Recording the Universe Symphony: the sound engineer's note

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Premiere Previews and Reviews:
New York Times June 2 1996
(Richard Taruskin)
New York Times June 8 1996
(Alex Ross)
Village Voice April 5 1995 (Kyle Gann)
Village Voice June 4 1996
(Kyle Gann)
Village Voice June 25 1996
(Kyle Gann)

To Johnny Reinhard's home at the Stereo Society