De Altura y Tiempo

Las traducciones completas de dos comentarios escritos por Johnny Reinhard

La Tradición Sinfónica y la Sinfonía del Universo

 

De Altura y Tiempo:
Tocando la  Sinfonía del Universode Charles Ives

por Johnny Reinhard

Charles Ives (1875-1954) ha sido el sinfonista más destacado de los Estados Unidos. Podría decirse que su cuarta sinfonía es superior a todo los logros posteriores de sus compatriotas.  Sin embargo, con su Sinfonía del Universo, el compositor tomó un salto enorme.  Con su encarnación en esta grabación, puesta en venta por el Reinhard Realization, escuchamos una cantidad de  gestos composicionales sorprendentemente originales.  El resultado de una investigación nueva y extensiva, este descubrimiento no añade nuevas notas a los ensayos ya existentes (atestiguado por la Sociedad de Ives), ni se presume cambiar la instrumentación declarada por el compositor. Esta obra extraordinaria, claramente concebida por Ives, es realmente asombrosa en su originalidad.

Algunos lectores puedan estar confusos: ‘las primeras grabaciones no fueron llamadas la Sinfonía del Universo?’  La declaración es cierta hasta un punto. Una primera grabación con el mismo nombre me parece más como una obra original de otro compositor (Larry Austin), que usa elementos de la imaginación de Ives como una ayuda en su trabajo composicional.  Para estar realizado de la manera deseada por Ives, la Sinfonía del Universo demanda un comisario, un árbitro que accepta las instrucciónes (muy detalladas) de Ives. Mis contribuciones a la partitura son mucho menos que los que están supuestos por la cantidad de información proporcionada por un gran compositor desesperado a terminar su obra porque falta la fuerza física necessaria para cumplir la tarea si mismo.

Normalmente, una orquestra sinfónica es un ensemble de maderas de pareja,  metales, cuerdas tocando doble, y una unidad de percusión de hasta cuatro músicos. La Sinfonía del Universo se aleja dramaticamente de esta convención. Ives describe la obra más en terminos de  ‘el cuadro de la Creación’ y ‘no la musica en si.’  Esta enorme obra prescribe nueve flautas (cada una con su propia parte), dos oboes, cinco fagotes (dos contrafagotes) y tres clarinetes (un clarinete bajo) pero relativamente pocos instrumentos de cuerda: solo ocho violines, cinco violas, cuatro chelos y tres contrabajos.  Sólo los metales resuenan la tradición orquestal romántica (aunque amplíada): cinco trompetas, cuatro cuernos, cuatro trombones y dos tubas.  Los teclados incluyen piano, órgano y celesta.  Para la primera interpretación de la Sinfonía del Universo el día 6 de junio del año 1996 en Alice Tully Hall, Lincoln Center, Nueva York, catorce percusionistas tocaron las partes con partitura, creando un enorme espectro de color percusivo.

photo: Hubble telescope
courtesy NASA and JPL

Mientras que una sinfonía está normalmente dividida en tres o cuatro movimientos con intervalos de silencio entre ellos, la Universo está dividida en tres secciones amplías, cada una precedida por un preludio de una duración varíada.  Los fragmentos que parecen como una obertura en el comienzo de la obra introduzcan temas de las tres orquestras conceptuales que componen esta ensamble de orquestra sinfónica completa- Pulsación del Cosmos, la Orchestra de la Tierra y la Orquestra del Cielo – que finalmente combinan para 64 minutos potentes, yuxtaponiendo el cáos desenfrenado con  un resposo organizado y brilliantamente estudiado. Las mismas estructuras de la tradición han cambiado en sus oídos matafísicos.  Un componente reconocible de 4/4 compuesto por un tempo -- a Largo -- está cambiado a un valor metronómico de negra circa 30. Como no existe una medida metronómica tan baja, esta es una pulsación muy baja de verdad.

La Sinfonía del Universo contiene la estructura innovadora de una cuadrícula rítmica definida solamente por la percusión, llamada la Pulsación del Cosmos, y está basada en fragmentos de tiempo que se repiten y que equivalen 16 segúndos (llamados ´Unidades Básicas´o BUs). La percusión aparece casi exclusivamente en el Preludio #1 y dura media hora.  Como una fuerza de la naturaleza, se continúa hasta el final de la obra. Increíblemente, el tempo de dos segúndos del director principal casi nunca coíncide visualmente con los golpes de percusión o con el ataque de los otros instrumentos.  Esa es la virtud de los numeros primos: Ives asignó un instrumento de percusión diferente a cada subdivisión distinta de los fragmentos de 16 segundos, invocando varios denominadores, aún trece y 43 (mire la Lista de percusión abajo), un recurso extraordinario a través de que se escuchan unas secciones en el centro de atención y luego otras, mientras que cada una sigue su particular dirección rítmica.

Percusión y divisiones únicas asociadas de la unidad básica
del fragmento de 16 segúndos

campana baja-1 división
bombo & címbalo/bombo-2 divisiones
gong bajo-3
bombo-4
tímpano-5
triángulo-12 (en vez de divisions)
gong soprano-7
apunte tambor-8
tímpano de flautín-9
tambor Indio-10
aseche tambor-11
dos tipos de flautas de metal-12
madera quebradiza soprano-13
xilófono medio pequeño -14
flauta de arcilla - 15
diferentes tamaños de bloques de madera, tablas y un baldé-16
xilófono bajo-17
pandereta grande-19
triángulo pequeño-21
bloque de madera-23
campana soprano-29
címbalo suspendido-31
vasos-37
marco de tambor-41
pequeñas barras de acero-43

La obra completa contiene diez ciclos de percusión con cada cíclo incrementando consecutivamente con la aumentación de un timbre cada vez que, despues del clímax, están eliminados simétricamente para acabarse con una campana bajo seguida por el silencio que queda del BU.  Ives ya desarrollaba sus polirítmos cíclicos de percusión en el año 1913, como se puede ver en sus primeros apuntes para la Sinfonía del Universo. Luego Ives desarrolló muy detalladamente una serie de medidas metricas cruzadas, cada una con sus propios polirítmos, para modelar sistematicamente el crecimiento y la complejidad del universo.  Los otros instrumentos están mapeados encíma de las pulsaciones ondulantes de la percusión.

Sonoridades poco corrientes que Ives intentaba de lograr incluyen ‘una maquina de intonación justa,’ una arpa afinada de una forma distinta, un baldé que se cae rítmicamente a una caja de madera (una vez cada segúndo en el Cíclo I y rítmicamente transformado en el Cíclo X), con un timbal ajustado a cuartos de tono, y una indicación peculiar para una ´placa de marmól,’ (que fue incluída en la libre cadenza para la percusión en el Cíclo VII).  Para esta grabación, una guitarra fue adaptada a tocar una serie basada en acordes de harmonicos sostenidos.  Hay actividades realmente distintas en la interpretación de la obra: el arpista cambia de instrumentos en el intermedio para modificar la afinación y luego se vuelve a la afinación inicial.  El timpano bajo sube su La a una La sostenido en el Cíclo II, mientras que el timbal de flautín baja de un Mi a un Mi bemol en el Cíclo III.  La placa de marmól, creando más sensación auditiva cuando está amplificada, provee un final emocionante sobre la cadenza percusiva improvisada en el Cíclo VII.

La orquestra completa entra en el Cíclo IV.  Los instrumentos más gravesconstituyen la Orquestra de la Tierra.  Las flautas, los violines, las violas, un clarinete vago, una serie de campanas tonadas, y una celesta están puestos en su propio huso horario para protagonizar en la espacialmente distinta Orquestra del Cielo.  En esta especial realidad musical, la Sinfonía del Universo yuxtapone tres conceptualmente distintas orquestras, agrupadas por su registro, timbre y esquema rítmico particular, diseñado por Ives para representar la magnitud y el esplendor de nuestro universo físico. Ahora la negra es igual al valor metronómico de 45.  Hay tres compáses en la Orquestra del Cielo, contrastando con los dos que existen en la Orquestra de la Tierra.

Transcendentales intenciones musicales son rasgos familiares de las obras de Charles Ives. Su Sinfonía del Universo, que carece, curiosamente, de externas referencias musicales cuando se compara con otras obras sinfónicas suyas, es una obra constante y programática de gran scala que se continúa a ser curiosamente abstracta.  Las otras obras sinfónicas de Ives no están convencionalmente numeradas, como en los casos de la sinfonía  Holiday’s, Tres Lugares en Nueva Inglaterra (también conocida como la Serie Orquestral nº 1) y la Serie Orquestral nº 2.

La partitura terminada fue concebida despues de un estudio de los ensayos existentes de la Sinfonía del Universo, una tarea hecha más factible gracias a una adaptación fiel del papel pautado de Ives por el antiguo bibliotecario de musica de la Universidad de Yale, John Mauceri, hoy día un director de orquestra reconocido internacionalmente. Con la recopilación seria de los ensayos, preparados por Todd Vunderink (Peermusic), ha sido posible completar la partitura en desarrollo y extraer las partes necessarias para la primera interpretación de la obra.  Algunos de los mejores y más brillantes músicos de Nueva York interpretaron la obra en su gala mundial en el Lincoln Center en 1996, donde dirigé el ‘Festival Americano de Orquestra de Musica Microtonal.’

Esta grabación es una solución radical a una composición radical y pone las esperanzas creativas de su compositor en una perspectiva clara. Nunca había duda que Ives desesperadamente quiso que alguien complete su obra, una tarea que fue más allá de su propia fuerza física. Las palabras en sus notas publicadas sobre la Sinfonía del Universo, que fueron escritas para su album de recortes, son claras:

Solo estoy referiendo a lo anterior por si acaso no llego a terminar esto, alguien quizas quisiera intentar de desarrollar la idea más, y el ensayo hecho tendría más sentido a cualquier persona mirandolo con esta explicación. (Traducción de Ives, Memos, p108).

Tomé esta invitación en serio.  Críticos menos imaginativos podrían ignorar lo factible de dicha incursión. Podrían decir que ‘la obra´ está ´en obra,´ dado a su ”carácter esquemático.”  Sin embargo, las direcciones específicas y claramente detalladas, una vez juntadas y puestas en orden, muestran, a pesar de bastantes asuntos practicos, un mundo dramaticamente diferente, un universo de detalle. Para los que mantengan que hay una gran cantidad de material perdido irreparablemente para poder terminar la obra, esta grabación sirve como una respuesta suficiente.  Ninguna cosa falta.  Resulta que todo ha sido proveído providencialmente por el compositor.

Aunque cualquier persona que encuentra el mundo de Ives estará acostumbrada a lo inesperado, el esquema general de afinación para la sinfonía no es, increíblemente, la temperada convencional en doce tonos iguales.  Ives aprendió a través de su padre, George, un maestro de banda de la Guerra Civil y un innovador de la musica, que uno podría variar y mejorar las normas de afinación musical. Introducido al mojón acústico de Hermann Helmholtz, De las sensaciones del tono (traducido a Ingles por Alexander J Ellis), Charles Ives obtuvo una distinta interpretación microtonal de notación y afinación musical, una alternativa atractiva a la costumbre convencional de utilizar instrumentos estrictamente temperados.

En el siglo XX, la intonación orquestral se estableció usando instrumentos estrictamente temperados, pero el camino a esta norma no fue empedrado por piedras del mismo tamaño.  La interpretación evolucionó sus propios tonos.  Una vez que la época clásica abandonó la utilización del clavicémbalo continuo como una base, la afinación preferida del ensemble fue una seis comma del medio tono más extensa.  Las notas enharmonizadas(o pares cromáticos), que suenan idénticas en el teclado,  provee una expresión mucha más distinta. Do sostenido es distinta a Re bemol y la musica es el beneficiario.  Que nota debería tocar más alta cambiaba y intercambiaba mientras que la musica de Europa occidental desarrollaba.

Mientras que escuchan y definan la intonación en el momento, hoy día, músicos de cuerda tienen la tendencia de tocar los sostenidos más agudos, siguiendo la tradición de afinación por quintas justas de sus cuerdas abiertas, produciendo una tercera más sostenida por la sumación de cuatro quintos y la sustracción de las octavas.  Curiosamente, los músicos de bronce prefieren la interpretación reversa dado a la base natural de la serie armónica de sus instrumentos, que produce un tercer intervalo mayor más pequeño, resultando de la distancia entre la cuarta y la quinta armonía.

Note
  Cents
A
  0
Bb
  90
A#
  114
Cb
  180
B
  204
C
  294
B#
  318
Db
  384
C#
  408
D
  498
Eb
  588
D#
  612
Fb
  678
E
  702
F
  792
E#
  816
Gb
  882
F#
  906
G
  996
Ab
  1086
G#
  1110

Ellis aplicó el principio de la escalación de quintas perfectas como base de una afinación Pitagórica amplíada por 26 quintas perfectas. Ellis logró a hacer el argumento histórico que la notación del pentagrama musical fue inventada para las dos afinaciones justas basadas en la intonación (como con la afinación de medios tonos) y las interpretaciones Pitagóricas (como con el temperamento equivalente moderno), con una diferencia pronunciada entre sostenidos y bemoles. Las especulaciones de notación hechas por Ellis servieron como una invitación al joven Charles Ives a usar alternativas interpretaciones de la notación musical para sus obras originales.  Cuando calculamos la escala en ‘céntimos,’ la escala logarítmica de los intervalos inventada por Ellis, hay 1200 céntimos en una octava. En la escala igualmente temperada, cada semitono es un múltiplo preciso de 100 céntimos y no se distingue entre las dos notas de la ‘pareja cromática’ (Si bemol y La sostenido).  La escala Pitagórica amplíada usada en esta grabación se puede expresar en céntimos:

La palabra ‘prolongada’ se refiere a la generación de un número más alto de quintas perfectas, necessarias para satisfacer el deseo de Ives para una gama de sonido con más relaciones cromáticas. El cromáticismo logrado a través de la prolongación de la afinación Pitagórica ofrece a los oyentes más consonancia y una disonancia más rica comparadas al convencional temperamento equivalente de 12 tonos.  Irónicamente, esta afinación más armónica contradice la antigua imagen Ivesiana de un celoso compositor que añade más niveles de disonancia con el fin de parecer más como un innovador musical que realmente era.  Su aproximación tonal a la Universo es curiosamente tranquila, como hemos descubierto mientras que trabajabamos muchas horas en el estudio.

Treating Ives’s notation as implying extended Pythagorean tuning results in twenty-one distinct pitches.

*This is a fragment and I am not sure what the author is intending to convey in English. At first I took the word "as" to be "Is" but upon revision realized that this may not be the case. Please let me know so I may provide the adequate translation of the sentence.

Simplemente conectando quintas perfectas puras (de 702 céntimos, en vez de la medida de las pedestres quintas igualmente temperadas de 700 céntimos), uno se mueve de una serie fija y cerrada de 12 notas a una escalación infinita que produce un valor diferente para cada escala y, consecuentemente, el tono de la nota correspondiente.  Los resultados aurales recompensan la gran atención y esfuerza necesarias para llegar al corazón de la meta de Ives en cuanto a la intonación.

Editores que tomaban la libertad de cambiar la ortografía de la notación de Ives siempre molestaban el compositor.  Hay varios ejemplos de estas personans en los archivos históricos.  El debate sobre una equema acústica Ivesiana figura en una carta escrita por su mujer en el año 1944 sobre la idea de publicar la Sonata de violín nº 3 de Ives.  El pobre Charles estaba, en este momento, incapaz de dibujar aún una línea recta a causa de sus problemas de salud.  Dirigiendose a editores de música Sol Babitz y Ingolf Dahl, Ives diplomaticamente intentó a asegurar que la notación musical final se mantenga de la manera indicada por el compositor, sobre todo en cuanto a las ortografías cromáticas.  Editores que querían cambiar la notación intencionada por Ives fueron una molesta recurrente en toda su vida. Como la carta claramente muestra:

…le da pena que han intercambiado algunos bemoles y sostenidos. El Señor Ives normalmente tenía una intención técnica, acústica o lo que sea, en su uso de sostenidos y bemoles.  Si una Re bemol está en una parte y una Do sostenido está en otra en el mismo tempo, era porque formaban parte de una esquema acústica que tenía en mente o que quería desarrollar en este momento. (Burkholder, editor, Charles Ives y Su Mundo, p250).

Siempre el idealista, Ives insistió que deberían escuchar los sostenidos escritos en un tono más alto comparado a sus respetivos bemoles equivalentes para la mayoría de sus obras posteriores.  En esta situación ideal, hay ocho tonos de distancia, más o menos, entre una notadaDo sostenido y una Re bemol. 

Otra indicación hecha por Ives sobre su preferencia de afinación óptima es la instrucción que debería interpretar una Fa bemol como un octavo de tono más desafinado que la Mi natural más cercana.  Es realmente el caso con la afinación Pitagórica.  Aunque Ives nunca usó el termino ´Pitagórico,´  una examinación de sus trabajos escritos muestra que Ives cumplió todo los requisitos para crear un modelo de afinación Pitagórica.

Las interpretaciones actuales de las obras de Ives (The Unanswered Question y Cuarteto de cuerda nº 2) por el Festival Americano de Musica Microtonal y la publicación de la Sinfonía del Universo proveen un contexto interesante al consejo del compositor de superar la resignación práctica del piano a 12 notas repetibles:

Si se puede afinar el piano para que sea desafinado y hacerlo más factible (los intervalos imperfectos), ¿porque la oreja no puede aprender a escuchar cien otros intervalos si quiere intentar? —¿y porque no quiere intentar? (Ives, Memos, p140).

Para tocar dichas obras, los músicos de madera tienen que desarrollar y usar diferentes técnicas de tocar para lograr los resultados deseados.  Los músicos de bronce hacen ajustes y encuentran maneras de ajustar el largo de los tubos de sus instrumentos.  Obviamente, se puede ajustar los instrumentos de cuerda más facilmente.  La afinación del piano, del órgano y de la primera arpa en esta grabación usa el mismo modelo de afinación. 

Venciendo los desafíos de la dirección de una première de gran complejidad musical en el Lincoln Center,  la llamada para organizar y dirigir esta obra impresionante en una de los mejores estudios es un sueño hecho realidad. Enfrentados por las limitaciones de un pequño espacio, que sólo podía permitir la grabación de pocas personas cada vez, dirigé un grupo inicial de cuatro músicos:  viola, chelo, trombón y un gongageng Javanés que sirvió como la campana bajo de Ives (que se toca a través de los diez cíclos del compás acentuado de cada BU).  La interpretación del grupo inicial fue grabada en formatos de audio y video sincronizados. Hubo otras sessiones para grabar más instrumentos, siempre sincronizadas con el video original. Los músicos escucharon importantes pistas grabadas a través de los auriculares.

Durante la interpretación en vivo, un director segúndario dirigió una ensamble separada, siguiendo las entradas del director maestro.  En esta grabación, una cámara de video segúndaria fue sincronizada con la primera, mostrando la secuencia apropiada para guiar cada ensamble.  Más que 120 voces fueron combinadas en el mix stereo que es esta grabación.  Cada instrumentalista tocaba toda las partes de cuyo instrumento.  Sólo 19 músicos interpretaron la Sinfonía del Universo, que en tiempo real requiere 74 músicos y tres directores de orquestra.

En la Sinfonía del Universo, Ives exploró una experiencia transcendental que tiene sus raíces en una de sus vacaciones en la montañas de Adirondack, buscando una representación musical a sus visualizaciones en el antiplano de la valle Keene.  Se puede decir que Ives exploró el procesamento paralelo, yuxtaponiendo los cielos con la tierra en la misma vista..  Ives transmutó esta experiencia en el antiplano a la Sinfonía del Universo.  Una sinfonía que merece el nombre ‘Universo’ abriría la puerta a:

…una paralela manera de escuchar la música, sugerida por la contemplación de un paisaje (1) con los ojos mirando el cielo o las copas de árboles, mirando la tierra subjetivamente - es decir, sin prestarla mucha atención - (2) y despues, mirando el mundo y la tierra con toda atención mientras que mira al cielo subjetivamente.  En otras palabras, ofreciendo una obra musical en dos partes pero tocadas al mismo tiempo - las partes bajas (los bajos, chelos, tubas, trombónes, fagotes, etc.) desarrollando algo que representa la tierra, y escuchandolo principalmente - y luego las partes más altas (instrumentos de cuerda, maderas más agudas, piano, campanas, etc) reflejando el cielo (Ives, Memos, p106).

Estos apuntes no pueden reemplazar una explicación completa del trabajo detrás de la grabación de la Sinfonía del Universo. Se puede obtener un relato más amplío en el libro El Universo Ivesiano del mismo autor.

- traducido por Rosanna Lopez

√úbersetzungen Traduzione Traducciones
Deutsch Italiano

Castellano

Ives Primer 1: His Life
Ives Primer 2: His Significance
Ives Primer 3: His Universe Symphony
Ives: Short Biography
Ives Downloads and Resources

Symphonic Tradition And The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Of Pitch And Time: Delivering The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Interview (2005) with Johnny Reinhard about the Universe Symphony

Performers of the Universe Symphony
Recording the Universe Symphony: the producer's note
Recording the Universe Symphony: the sound engineer's note

Thumbnail links to selected Ives site illustrations

Premiere Previews and Reviews:
New York Times June 2 1996
(Richard Taruskin)
New York Times June 8 1996
(Alex Ross)
Village Voice April 5 1995 (Kyle Gann)
Village Voice June 4 1996
(Kyle Gann)
Village Voice June 25 1996
(Kyle Gann)

To Johnny Reinhard's home at the Stereo Society