La Traditión Sinfónica y la Sinfon√≠a del Universo

Las traducciones completas de dos comentarios escritos por Johnny Reinhard

De Altura y Tiempo: Tocando la Sinfonía del Universo de Charles Ives

 

Harmony y Charles Ives, c1946
Halley Erskine/Yale Music Library

La Tradición Sinfónica
y la Sinfonía del Universo

por Johnny Reinhard

La música artística occidental estuvo en el camino hacía la sinfonía una vez que abandonó las formas con cual sus cuyas expresiones fueron dictadas por un texto primario. Más que algunas formas de danza - por ejemplo el hocket (principalmente basada en el hipo humano) de la edad media - la música estaba limitada a la duración de las letras. Cuando se acabaron las palabras, la música se acabó también.

La suite instrumental del periodo barroco (1600-1750) era la primer forma musical que podía permitir la manipulación de la música independientemente del texto. Estas suites adoptaron prominentes formas de danza y las arreglaron en una pequeña secuencia de movimientos cortos, muchas veces añadiendo una obertura o una partitura más sustancial.  Manteniendo todo los movimientos de la suite en la misma tonalidad, y proveyendo accesibilidad a través de la referencia rítmica a danzas populares como la giga irlandesa (gigue), la zarabanda española o los últimos movimientos franceses (courante), se hizo factible hacer más amplías obras abstractas.

Durante la época barroca, algunas partes fueron escritas con la expectación de que sólo un músico tocaría cada parte. Quizás los mejores ejemplos de individuales líneas de música abstracta reveladas en la suite son de la famosa Seis Suites de Bach para chelo solo.  Mientras que compositores y audiencias posteriores requirieron secciones de cuerda completa cada vez más, era necesario desarrollar una técnica para controlar más grandes grupos de músicos. Había varias soluciones.

Podemos aplaudir Carl Stamitz de Manheim, Alemaña, por la invención y implementación del ‘crescendo,’ una instrucción musical básica que permite más expresión artística. Antes, sólo fue posible indicar los sonidos ´graves´ y ´agudos.´  El crescendo y su espejo, el decrescendo, ofreció gradaciones graduales de la amplitud para cambiar dinámicamente el poder del ensamble instrumental. Para guiar estos nuevos cambios de amplitud, un director de orquestra fue imprescindible en la organización de los diferentes músicos y la creación de una expresión colectiva. La ensamble prefiguraba la orquestra sinfónica clásica.

Al principio, músico-directores movían sus cabezas detrás de los teclados o encima de sus violines.  Pero un papel separado de lo del músico surgió en poco tiempo. En París, Jean-Baptiste Lully usaba una batuta enorme para indicar el tempo, que resultó en la gangrena que le mató cuando el director se equivocó y la batuta dañó su pie. Con el tiempo, la batuta enorme se convirtió en una batuta de una fracción de su tamaño original, diseñada para estar empuñada hábilmente con la mano derecha. (No fue un cambio físico superficial, como muchos se dañaron con la punta) Algunos prefirieron dirigir la orquestra solamente usando sus manos, evitando el uso de la batuta completamente, como es el caso en esta grabación.

Antes de que cualquier persona pudiera aproximar el pináculo estructural de lo que sería la sinfonía completa, era necesario hacer un cambio en la forma de la sinfonía. Secuencias de danza no podía sostenerse para más de un tiempo. Una forma llamada la ´forma de sonata-allegro´ revolucionó la estructura de ciertos movimientos durante la época clásica (1750-1820). Su atracción principal es el intercambio de varios motivos y su desarrollarlo. El primer motivo se contrasta con el segundo pero de una manera en que se mantiene la relación entre ellos. Esto es más difícil.

Como el nombre sonata-allegro sugiere, el movimiento tiene un tempo rápido y es normalmente el primero de tres o cuatro secciones distintas, aunque su material podría reaparecer en las otras. Otras posibilidades podrían incluir una passacaglia, utilizando una línea melódica baja recurrente para dar una coherencia a un movimiento más largo o una fuga, una sucesión secuencial de una melodía tras otra popularizada por J.S. Bach.  Directores de sinfonía nunca han sido rígidos en cuanto al numero de sus movimientos. (por ejemplo, la Sinfonía nº 11 de Henry Cowell tiene siete movimientos).

La gran ventaja de estas formas es que sólo fueron las precursoras a las variadas soluciones creativas de sinfónicamente orientados compositores. Mozart usaba cinco temas distintos cuando le daba la gana. Beethoven doblaba la duración de la sección de desarrollo requeridode su sonata-allegro. La innovación es intrínsico al proceso creativo. La devoción completa a una formula matemática es demasiada derivativa para el gran artista. Volviendo a sus principios, la voz con un texto podía formar parte de la sinfonía una vez más, como en el coro de la Sinfonía nº 9 de Beethoven y la gran escala musical de la Resurrección de Gustav Mahler.

En 1760, paralelo a los hermanos Bach (Carl Philipp Emanuel y Wilhelm Friedemann), el ingles William Boyce compuso ocho ´sinfonías´ para cuerda, fagotes, continuo (clavicémbalo) y parejas de maderas, básicamente en una forma parecida a la obertura. Papá Josef Haydn escribiría sobre 108 sinfonías (nadie está seguro exactamente cuanto escribió). Con el tiempo, la sinfonía se independizó del clavicémbalo. Mozart sobrevivió para crear 41 sinfonías, con Beethoven limitado a nueve y Brahms a cuatro. Mientras que crecieron en su ámbito y escala, las sinfonías se volvieron más y más difícil realizar,  sobre todo cuando fueron medidas por los recursos económicos del compositor.

La tradición sinfónica en desarrollo abrazó, algunas veces, títulos de programa con bastante originalidad, a veces puestos después de la muerte del compositor. (por ejemplo el Júpiter de Mozart). Se podía evitar completamente el uso de números.  Hector Berlioz escribió la obra autobiográfica Symphonie Fantastique para contar la historia de un amante joven y suicido.  Mientras que las suites están principalmente identificadas por sus tonalidades, las sinfonías sin títulos de programa están numeradas secuencialmente.  Brahms estaba tan obsesionado con estos números que imaginó su primer sinfonía como la décima de Beethoven.

Sinfonistas americanos descubrieron la tradición establecida por los europeos después de muchos años y antes de Ives nunca pensaron en desarrollarla o invalidarla. Las tradiciones musicales de los Estados Unidos estaban emergiendo potentemente durante esta época. Los finlandeses fueron representados por Sibelius, los checos por Dvorak, Dinamarca por Nielsen y los Estados Unidos por Charles Ives.  Otros desarrollos norteamericanos fueron impartidos por Samuel Barber, Roger Sessions, Roy Harris, Alan Hovhaness, Cowell y otros.  Sin embargo, fue por parte de Charles Ives que los Estados Unidos logró a poner un gran sinfonista en la escena mundial.  No es asombroso, dado al conservatismo musical del país, que no fue hasta su Sinfonía nº 4 que Ives logró a estar en el mismo nivel de otros gran compositores de su país.

Ives terminó su Sinfonía nº 1 en 1898, bajo la tutela de Horatio William Parker en la Universidad de Yale.  Parecía necesario restringir el libre espíritu de que Ives disfrutaba bajo la enseñanza de su padre para que el joven Charles obtenga la licenciatura. Ives tuvo que hacer cambios a su tesis (de un carácter más conservativo) para satisfacer su profesor. La obra deja una impresión poética con una énfasis en los timbres de instrumentos que se tocaban uno con respeto al otro, en parejas y siempre moviendo en un tiempo rígido.

La Sinfonía nº 2 de Ives (1897-1901) tiene cinco movimientos separados: Andante moderato, Allegro, Adagio cantabile, Lento maestoso y Allegro molto vivace.  Su uso de palabras italianas para los movimientos le une con la tradición sinfónica europea aún cuando comienza a trabajar partes  de sus obras no sinfónicas de un carácter más trascendental, como la Sonata Concord (para piano solo), The Unanswered Question yla Obertura de Robert Browning

Su Sinfonía nº 3 para una orquestra pequeña (subtitulado Reunión de Campo) fue escrita en 1904. Su ultima revisión fue en 1909.  La obra ganó el Premio Pulitzer en 1947, un año despues de su primer interpretación. Los títulos de los movimientos - Old Folks Gatherin’, Día de Niños, Comunión - reflejan la vida familiar tradicional de Nueva Inglaterra. Su première fue dirigida por director de orquestra Lou Harrison (que luego convirtió en un compositor experimental y compuso la Sinfonía en Forma Libre, una obra corta que consiste en intervalos armónicos.   

La Sinfonía nº 4 de Ives (1910-1916) es más amplía y ambiciosa que las anteriores, con un coro completo y referencias a himnos populares y canciones evangélicas. Se mantiene relacionada a la tradición - tiene cuatro movimientos separados con títulos italianos: Prelude (Maestoso), Comedy (Allegretto), Fugue (Andante moderato con moto), y Finale ( Largo maestoso).  Ives deja una parte en su partitura para el órgano, Theremin opcional (un instrumento electrónico controlado por ondas electromagnéticas) cuerdas fuera del escenario, pianos de cuarto tono y complejos motivos polirítmicos de percusión, que anticipa una utilización parecida en la Sinfonía del Universo.

Se puede considerar algunas de las otras obras de Ives como sinfonías, aunque no están numeradas y no usan la palabra sinfonía en las descripciones hechas por el compositor.  Quizás se pueda describirlas mejor como individuales poemas de tono conectados en una colección para una orquestra pequeña (por ejemplo, Holidays Symphony, y la Sinfonía de Nueva Inglaterra - aka Primera Serie Orquestral).

Aunque no está numerada y aunque Ives nunca pudo terminarla, la Sinfonía del Universo fue llamada una sinfonía por Ives.  Sinfonías incompletas tienen un lugar notable en la tradición artística occidental, como la Sinfonía nº 9 de Bruckner y la Sinfonía nº 8 (la Incompleta) de Schubert.  La Sinfonía del Universo, ahora completamente realizada, se distingue a las obras anteriores de Ives, o cualquier otra obra de cualquier compositor. No hay movimientos específicos aunque hay regiones definidas por una declaración cósmica.  Cada sección, precedida por un preludio, sigue las otras sin pausa.  

[Sección A] (Pasado) La formación de las aguas y las montañas
[Sección B] (Presente) La Tierra, evolución de la naturaleza y la humanidad
[Sección C] (Futuro) El Cielo, el ascenso de todo a lo espiritual

El uso definitivo de la palabra ´sinfonía´ en el titulo desdice una antigua leyenda comparable a la leyenda sobre George Washington talando el cerezo.  Esta es una obra completa con comienzos, finales y toda las partes intermedias. Contradice la descripción de Cowell, que mantiene que la obra fue creada con la intención de tocarla en dos colinas con una valle por el medio. Lo que es cierto es que esta Sinfonía era pensada para un escenario grande, una que podría aguantar 77 músicos y todo los instrumentos.

La instrumentación radicalmente alternativa es una antigua costumbre de Ives, desarrollada en muchas de sus obras para ensambles de hasta 25 músicos. Estas aventuras composicionales, sobre todo la The Unanswered Question (para trompeta/cuerno ingles solo, trío de madera, y cuerda orquestal muda), anticipan su asamblea orquestal posterior. Ahora puede tener hasta cuatro flautistas en la orquestra, pero Ives requiere nueve flautistas para la Sinfonía del Universo. Y los catorce percusionistas de su última sinfonía son mucho más que el personal de tres orquestras contemporáneas.

Con un grande grupo de músicos tocando simultáneamente bajo la dirección del director, la época romántica (1820-1910) produjo una nueva innovación para la sinfonía: el ‘rubato.’  Esta palabra literalmente significa el ‘robo del tiempo,’ hecho posible por la aceleración y deceleración del tempo.  Aunque el uso del rubato en la Sinfonía del Universo es posible, bienvenido y inevitable mientras que el director responde a la partitura en interpretación, hay ciertas limitaciones a causa de la subyacente y rígidamenteespecífica complejidad rítmica. Aún con la densidad intrínsico de la interacción rítmica, hay pausas accellerandi y fermata, algunas veces sólo para participantes seleccionados. Tres directores de orquestra son necesarios para la última subdivisión del ensamble total como tres orquestras en una: la Tierra, el Cielo y las Pulsaciones. (El tempo es intelectualmente consistente, la negra es igual a 30 en toda la obra) Sin embargo, uno no percibe un ‘tempo’ en el sentido tradicional.

Distinto de sus sinfonías anteriores, no existen referencias musicales externas en la Sinfonía del Universo. Tampoco hay una referencia a sus otras obras.  No había material musical para voz como en su Sinfonía nº 4, aunque Ives continuó a usar cuarto tonos (muchas veces descritos por Ives como un ´perjuicio familiar´).  La división rítmica de una unidad básica de 16 segundos de tiempo por divisiones de números enteros en ondas sumadas y restadas es un símil innovador y históricamente evocativo para la passacaglia como una norma de organización.

El oyente realmente escucha la ´melodía´ en las relaciones cambiantes de las percusiones, que pulsan en diferentes subdivisiones del tiempo, entrando y saliendo en foco y coincidencia. Charles Ives explicó: La tenía esquematizada bastante bien, pero no terminada - en realidad, no la he trabajado desde aquel tiempo, pero espero terminarla definitivamente este verano. La parte de la Tierra está representada por líneas que comienzan en diferentes puntos y diferentes intervalos - un tipo de contrapunto desigual que coincide en partes - a veces llegando a nueve o diez líneas diferentes - representando los salientes, piedras, bosques, formaciones de tierra, líneas de árboles y el bosque, prado, caminos, ríos, etc. - y las líneas ondulantes de las montañas en la distancia que capturas en un panorama.

Richard Taruskin hizo su primer comparación de Beethoven y Ives, reflejando en la calidad abstracta que existe en los grandes esfuerzos de los dos compositores:

La Novena por un lado y la Universo por el otro: juntos, ellos personifican la época trascendentalista en la música. (New York Times, 23 de Octubre de 1994)

La Sinfonía nº 9 de Beethoven tiene una duración y una intención parecidas a la Sinfonía del Universo.  Quizás una cierta duración es necesario y apropiado para una obra con la gran escala y gravedad del universo. Ahora, la abstracta obra maestra de Ives estará escuchada por la primera vez. Su contenido polirítmico, su uso de instrumentos ´caseros,´ su improvisación, su instrumentación radical y su uso de una ´maquina armónica´ ponen la Sinfonía del Universo en un lugar más avanzado que otros desarrollos musicales posteriores.

- traducido por Rosanna Lopez

√úbersetzungen Traduzione Traducciones
Deutsch Italiano

Castellano

Ives Primer 1: His Life
Ives Primer 2: His Significance
Ives Primer 3: His Universe Symphony
Ives: Short Biography
Ives Downloads and Resources

Symphonic Tradition And The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Of Pitch And Time: Delivering The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Interview (2005) with Johnny Reinhard about the Universe Symphony

Performers of the Universe Symphony
Recording the Universe Symphony: the producer's note
Recording the Universe Symphony: the sound engineer's note

Thumbnail links to selected Ives site illustrations

Premiere Previews and Reviews:
New York Times June 2 1996
(Richard Taruskin)
New York Times June 8 1996
(Alex Ross)
Village Voice April 5 1995 (Kyle Gann)
Village Voice June 4 1996
(Kyle Gann)
Village Voice June 25 1996
(Kyle Gann)

To Johnny Reinhard's home at the Stereo Society