Über Stimmung und Zeitmaß

in deutscher Sprache

Die symphonische Tradition und die Universe Symphony

 

Über Stimmung und Zeitmaß:
zur Aufführungspraxis von Charles Ives’ Universe Symphony
von Johnny Reinhard

Charles Ives (1875 - 1954) gilt seit langem als der prominenteste amerikanische Komponist symphonischer Werke. Seine vierte Sinfonie - so die Einschätzung - sei bedeutender als alle nachfolgenden Werke seiner amerikanischen Zeitgenossen. Mit der Universe Symphony brach Ives als Komponist zu neuen Ufern auf. Die vorliegende Aufnahme ist die erste käuflich zu erwerbende Aufnahme der Fassung von Johnny Reinhard. Hier sind viele bemerkenswert neue kompositorische Einfälle zu hören. Die Fassung steht auf der Grundlage extensiver neuerer Forschung, fügt aber (dies hat die Ives Society bestätigt) nichts zu dem hinzu, was nicht schon in den vorhandenen Skizzen des Komponisten vorgegeben ist. Auch nimmt diese Fassung keine Änderungen der vom Komponisten festgelegten Instrumentierung vor. Nach unseren jetzigen Erkenntnissen dessen, was Ives mit diesem Werk deutlich vor Augen hatte, handelt es sich um eine außerordentliche Musik, geradezu verstörend in ihrer Originalität.

Manchem Leser mag der Titel verwirrend erscheinen, denn gab es nicht schon früher eine Universe Symphony? Das ist in gewissem Sinne richtig: Eine frühere Aufnahme unter diesem Titel ist, wie mir scheint, in Wahrheit das Werk eines anderen Komponisten, nämlich Larry Austin, der sich Elemente von Ives’ musikalischen Eingebungen zu Eigen machte. Eine getreue Aufführung der Universe Symphony im Sinne Ives’ aber erforderte jemanden, der wie ein Kurator und wie ein Richter die sehr detaillierten Angaben des Komponisten duchsah und über sie entschied. Tatsächlich habe ich zur Partitur wenig zugefügt im Vergleich zu der überwältigenden Fülle dessen, was der große Komponist selbst zusammengetragen hat. Ives unternahm verzweifelte Anstrengungen sein Werk zu vollenden, nur fehlte ihm die notwendige physische Kraft.

Für gewöhnlich ist ein Symphonieorchester ein Ensemble aus Holz- und Blechbläsern in je zweifacher Besetzung sowie Streichern und einer Schlagwerkgruppe von bis zu vier Musikern. Ives’ Komposition weicht geradezu dramatisch von dieser Konvention ab. Für Ives selbst war sein Werk „nicht eigentlich Musik“, er umschrieb es vielmehr als ein „Schöpfungsgemälde“. Seine ganz aus dem Rahmen fallende Instrumentierung schreibt die ungewöhnliche Zahl von neun Flöten vor, jede mit einer eigenen Stimme, zwei Oboen, fünf Fagotte (zwei verstärkende Kontrafagotte) und drei Klarinetten (eine Bassklarinette). Im Vergleich dazu gibt es nur wenige Streicher: acht Violinen, fünf Bratschen, vier Celli und drei Kontrabässe. Nur die Besetzung der Blechbläser erinnert trotz der größeren Besetzung an die Tradition der Romantik. Vorgeschrieben sind fünf Trompeten, vier Hörner, vier Posaunen und zwei Tuben. An Tasteninstrumenten kommen Flügel, Orgel und Celesta hinzu.

Für die Uraufführung am 6.Juni 1996 in der Alice Tully Hall in New York wurden 14 Schlagzeuger eingesetzt, was dem Werk ein überaus farbiges Kolorit gab. Eine Symphonie ist im Allgemeinen in drei oder vier Sätze unterteilt, die durch Pausen von einander getrennt sind. Ganz anders die Universe Symphonie, die sich in drei ausladende Teile gliedert, denen jeweils ein Vorspiel von unterschiedlicher Länge vorausgeht. Drei Orchestergruppen, in welche sich das volle Orchester untergliedert, führen wie in einer Ouvertüre ihre Motive ein. Die erste vermittelt den „Pulsschlag des Kosmos“, die zweite symbolisiert die Erde, die dritte den Himmel. Alle drei vereinigen sich in 64 gewaltigen Minuten zu einem Gegeneinander von ungezügeltem Chaos und einer genau bemessenen Vorstellung von Ruhe und Frieden. Hier werden wahrlich die traditionellen Strukturen ins Metaphysische gewendet. Der Grundschlag im 4/4-Takt –Tempobezeichnung ist Largo – liegt bei einem Metronomschlag von 30 pro Viertel, ein wahrhaft langsames Metrum, langsamer, als es ein konventionelles Metronom zu schlagen vermag.

Die Universe Symphony zeigt eine rhythmisch völlig neuartige Grundstruktur, die ganz vom Schlagwerk bestimmt wird. Der „kosmische Pulsschlag basiert auf sich wiederholenden, 16 Sekunden langen Zeiteinheiten, auch „Basic Units“ (kurz „BUs“) bezeichnet. Das erste Vorspiel besteht fast ganz aus

Schlagwerk und dauert eine halbe Stunde. Naturgewalten symbolisierend zieht es sich durch das ganze Werk. Der Schlag des Dirigenten, der im Zeitmaß zwei Sekunden entspricht, stimmt nur selten überein mit dem Schlag der Schlagwerkgruppe oder dem Spiel der anderen Instrumente – ein erstaunliches Phänomen für den Konzertbesucher. Für jede der einzelnen Untereinheiten innerhalb des 16 Sekunden- Maßes bestimmte Ives ein genau bezeichnetes Schlaginstrument. Er brachte seine „BUs“ - wie aus der nachstehenden Liste hervorgeht - auf verschiedene Nenner, auch auf Primzahlen wie 13 und 43. Damit griff er zu einem ganz ungewöhnlichen Mittel, mit dem die einzelnen „Units“ in ihrer rhythmischen Ausrichtung abwechselnd unscharf und wieder genau fokussiert hörbar werden.

 

Schlaginstrumente und verwandte Abschnitte der 16 Sekunden-Zeiteinheit:
tiefe Glocke – Abschnitt 1
Basstrommel & Becken/ Basstrommel – 2 Abschnitte
tiefer Gong
Basstrommel – 4
Kesselpauke - 5
Triangel - 12 (statt 6 Abschnitte)
hoher Gong - 7
hölzerne Trommel - 8
piccolo timpani - 9
Indian Drum  -10
Snare Drum - 11
zwei verschiedene Metallpfeifen - 12
Klapper- und Rasselinstrumente - 13
Xylophon mittlerer Größe - 14
Tonpfeife - 15
Holzblöcke verschiedener Größe, Bretter und Eimer - 16
tief gestimmtes Xylophon - 17
großes Tamburin - 19
kleine Triangel - 21
Holzblock - 23
Beckenschlag aushaltend - 31
Gläser - 37
Trommelrand -  41
kleine Eisenstangen - 43

Das Werk enthält insgesamt zehn solcher Zyklen für Schlagzeug, die aufeinander folgend mit jeweils einer bestimmten Klangfarbe sich verstärken, dann nach der Klimax symmetrisch abebben und schließlich in einem einzigen leisen Glockenton verstummen. Ives entwickelte seine zyklischen Polyrhythmen für Schlagzeug bereits 1913, wie aus den frühesten Notizen für die Universe Symphony hervorgeht. Danach hat er systematisch einen Satz von Maßeinheiten entwickelt - jeweils mit besonderen Polyrhythmen, um damit programmatisch die Entstehung und die Vielschichtigkeit des Universums musikalisch zu gestalten. Die anderen Instrumente sind dem wogenden und pulsierenden Schlagwerk aufgetragen.

Um ungewöhnliche Klangeffekte zu erzielen, setzte Ives eine Art „Stimmgerät“ ein, eine abweichend gestimmte Harfe, einen Eimer, der rhythmisch auf eine Kiste fallen sollte (wie in Cycle I und, zur Magie gesteigert, in Cycle X) und einen „Marmorblock“, für den es im Notentext besondere Spielanweisungen gibt (so in der freien Kadenz für Schlagzeug in Cycle VII.) Für unsere Aufnahme wurde eine Gitarre so angepasst, dass sie einen ausgehaltenen, harmonisch-seriellen Akkord ergibt. Für die Aufführungspraxis finden sich sehr charakteristische Angaben. So soll der Harfenist mitten im Stück die Instrumente wechseln, um die Stimmung zu ändern, und wieder zurückkehren zum ersten Instrument. Die tief gestimmten Kesselpauken erhöhen in Cycle II ihr A zu As, während die Piccolo Timpani in Cycle III von E nach Es herab gestimmt werden. Der Marmorblock schließlich  zeigt in akustischer Verstärkung seine volle Bedeutung und schließt auf großartige Weise die improvisierte Schlagwerkskadenz in Cycle VII.

Das ganze Orchester erklingt in Cycle IV. Tiefer gestimmte Instrumente bestimmen den Klang des „Earth Orchestra“. Flöten, Geigen, Bratschen, eine einzelne Klarinette, ein durchgestimmter Satz Glocken und eine Celesta sind jeweils in einer eigenen Zeiteinheit platziert, um dann im eigenständigen „Heavens Orchestra“ zu ihrem vollen Recht zu kommen. Die drei in ihrer Konzeption eigenständigen Orchestergruppen stehen sich jetzt gegenüber und realisieren in Ausdehnung, Klangfarbe und ihrer charakteristischen rhythmischen Anlage, was Ives entworfen hat, um Größe und Glanz unseres Universums musikalisch zu gestalten. Die Viertelnote entspricht auf dem Metronom jetzt dem Skalenwert 45; drei Maßeinheiten für das „Heavens Orchestra“ stehen gegen zwei für das „Earth Orchestra“.

Weitestreichende musikalische Intentionen sind bekanntlich kennzeichnend für Charles Ives. Vergleicht man die Universe Symphony mit anderen Kompositionen seines Œuvres, so fällt auf, dass sie keine Zitate aus anderen Werken enthält. Diese Symphonie ist ein groß angelegtes, eng zusammen gefasstes

programmatisches Werk; es bleibt eigentümlich abstrakt. Seine anderen symphonischen Werke wie die Holiday Symphony oder die Three Places in New England (auch bekannt unter dem Titel Orchestral Set  1 und Orchestral Set 2) sind nicht – wie in Werkverzeichnissen üblich – nummeriert.

Die Arbeit an der Partitur konnte zum Abschluss gebracht werden, nachdem die vorhandenen Skizzen der Universe Symphony ausgewertet waren. Diese Aufgabe wurde wesentlich erleichtert durch John  Mauceri – früher Bibliothekar der Yale Music Library, heute ein international bekannter Dirigent, der Ives’ handgeschriebenes Manuskript überarbeitete. Zusammen mit den von Todd Vunderink (Peermusic) akribisch gesammelten Skizzen war es schließlich und endlich möglich, die Partitur und eine allererste Konzertfassung einzurichten. Es waren einige der versiertesten Musiker aus New York, die dann 1996 im Lincoln Center die Symphonie zur Welturaufführung brachten; ich selbst dirigierte das für diese Aufführung zusammengestellte „American Festival of Microtonal Music Orchestra“.

Unsere Aufnahme ist die radikale Lösung einer radikalen Komposition; sie stellt die Hoffnungen, die der Komponist Ives mit seiner Schöpfung verband, klar heraus. Es ist niemals auf irgendeine Weise bezweifelt worden, dass Ives - im Zustand physischer Überforderung - geradezu verzweifelt darauf setzte, dass jemand sein Werk vollenden würde. Was er in seinem veröffentlichten Memorandum zur Symphonie schreibt und schon früher in seinen ganz persönlichen Aufzeichnungen notiert hatte, ist klar und deutlich:

„Ich beziehe mich auf Obenstehendes, weil im Fall, dass ich dies nicht zu Ende bringen kann, jemand vielleicht gern versuchen möchte, die Idee auszuführen; für die Betrachtung der Skizze, die ich schon erstellt habe, könnte diese Erklärung hilfreich sein.“

Ich habe dies als offensichtliche Einladung aufgenommen. Weniger phantasievolle Kritiker könnten voreilig die Anwendung und das Wagnis solchen Unternehmens verkennen. Sie könnten immer sagen, das Stück sei nun einmal Stückwerk, seiner skizzenhaften Natur unterworfen. Sammelt man aber die detaillierten, für Ives charakteristischen Anweisungen und ordnet sie wie lose Blätter, so zeigt sich deutlich die Richtung und der Weg von den praktischen Belangen zu einer ganz neuen Welt, zu einem „Universum“ an Details. Wer behauptet, zu viel sei unwiederbringlich verloren, um das Werk zu vollenden, für den ist diese Aufnahme ein klarer Gegenbeweis. Gar nichts fehlt; für alles hat Ives glücklicherweise gesorgt.

Wer sich in die Welt von Ives’ Musik begibt, wird immer auf Unerwartetes stoßen; die Stimmung der Universe Symphony entspricht nicht der gleichstufig temperierten Stimmung, bei der die Oktave in zwölf gleiche Halbtöne unterteilt ist. Diese Tatsache mag überraschen. Ives’ Vater war Kapellmeister im amerikanischen Bürgerkrieg gewesen und experimentierte leidenschaftlich mit Musik; und von ihm lernte Ives in seiner Jugend, dass man Stimmung verändern und aus der Veränderung gewünschte Effekte erzielen kann. Durch die Lektüre von Hermann Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen in der englischen Übersetzung von Alexander J. Ellis - bekanntlich ein Meilenstein in der Musikgeschichte - gelangte Ives zu einer eigenen mikrotonalen Auffassung von Notation und Stimmung - eine reizvolle Alternative zur konventionellen Stimmung.

Im 20. Jahrhundert hatte sich im Orchester die gleichstufig schwebende Stimmung durchgesetzt; doch darf man nicht vergessen, dass diese Gepflogenheit sich nicht von selbst ergab. Konzertante Aufführungen entwickelten ihre eigene Stimmung, und als man sich in der Wiener Klassik von der Praxis des Basso continuo verabschiedete, das mit dem Cembalo stets ein festes Fundament geliefert hatte, erweiterte sich die Stimmung um ungleichstufige Intervalle. Die enharmonischen Töne oder chromatischen Entsprechungen, die auf der Tastatur identisch sind, ergeben so eine viel ausdrucksvollere Differenzierung. Cis unterscheidet sich von Des, sehr zum Nutzen des musikalischen Ausdrucks. Welcher Ton dabei höher gestimmt sein sollte, wurde in der Entwicklung der Musik in Westeuropa eine wechselhafte Angelegenheit.

Im Allgemeinen spielen die Streicher heutzutage erhöhte Töne höher. Seinen Grund hat dies darin, dass die Instrumente (den Leersaiten entsprechend) in reinen Quinten gestimmt werden. Bei vier übereinander geschichteten reinen Quinten ergibt sich in Oktavverschiebung eine zu hohe Terz. Verwirrend ist, dass die Blechbläser den umgekehrten Weg gehen, was sich aus den Obertönen der Instrumente ergibt. Hier ist eine niedrigere kleine Terz das Ergebnis aus unterschiedlichen Quart- und Quintverhältnissen.

Note
  Cents
A
  0
B
  90
Ais
  114
Ces
  180
H
  204
C
  294
His
  318
Des
  384
Cis
  408
D
  498
Es
  588
Dis
  612
Fes
  678
E
  702
F
  792
Eis
  816
Ges
  882
Fis
  906
G
  996
As
  1086
Gis
  1110

Ellis hatte in seiner Übersetzung das Spiralprinzip reiner Quinten bekannt gemacht als Grundlage einer erweiterten pythagoreischen Stimmung mit 26 rein gestimmten Quinten. Es war ein Ereignis in der Musikgeschichte, als mit Helmholtz (und seinem Übersetzer) eine differenzierte Notationsform sowohl für die regelmäßige Temeratur (wie die mitteltönige) als auch für das pythagoreische (wie die moderne gleichstufig temperierte) Stimmung mit deutlicher Unterscheidung von erhöhten und verminderten Tönen erfunden wurde. Die Überlegungen zur Notation bei Ellis waren geradezu eine Aufforderung für den jungen Charles Ives, mit alternativem Verständnis von Notation seine eigene Musik zu komponieren. Wenn man die Tonskala in „Cents“ einteilt, Ellis’ Erfindung einer logarhythmischen Skala, dann sind 1200 solcher Cents eine Oktave. In der gleichstufig temperierten Stimmung entspricht jeder Halbton genau 100 Cent. Die chromatischen Schritte von und zu B oder Ais sind hier nicht zu unterscheiden. Die erweiterte pythagoreische Skala unserer Aufnahme kann wie folgt in „Cents“ ausgedrückt werden:

Der Terminus „erweitert“ bezieht sich auf die Entwicklung einer größeren Zahl von reinen Quinten. Dies ermöglicht Ives eine Klangpalette mit mehr chromatischen Bezügen. Eine Chromatik, die durch Erweiterung der pythagoreischen Stim­mung geschaffen wird, gibt im Vergleich zur gleichstufigen Temperatur sowohl mehr reinere Konsonanz als auch reichere Dissonanz. Diese „harmonischere“ Stimmung widerlegt mit Ironie das Klischee vom Komponisten Ives, der eifersüchtig und mit Schadenfreude immer mehr Dissonanzen aufhäuft, um als Musikpionier zu erscheinen. Seine tonale Interpretation ist uns während der langen Aufnahmesessions im Studio erstaunlich eingängig gewesen.

Wenn man Ives’ Notation unter Einbeziehung der erweiterten pythagoreischen Stimmung betrachtet, dann ergeben sich 21 verschiedene Tonschritte. Verbindet man die reinen Quinten (bei 702 Cent und nicht wie in der gleichstufigen Stimmung bei 700) dann gelangt man von einem festen Satz von 12 Tönen zu einer unbegrenzten Spiralbewegung bei verschiede­nen Werten für jede einzelne Spirale. Was man hört, ist dann Be­lohnung für die Mühe, mit der man in den Kern von Ives’ Tongebung eindringt.

Ives war immerzu verärgert über Herausgeber, die seine Notationen nicht genau nahmen. Dafür gibt es verschiedene Beispiele: In einem Brief aus dem Jahr 1944 - von seiner Frau handgeschrieben - geht es

um einen Plan für akustische Belange; die Veröffentlichung seiner Violinsonate Nr. 3 stand an. Zu dieser Zeit war Ives in einem bedauernswerten Zustand; seine Gesundheit hatte sich zunehmend verschlechtert und er war nicht in der Lage, eine einzige gerade Linie zu ziehen. In den Verhandlungen mit den Herausgebern Sol Babitz und Ingolf Dahl (Harmony) versuchte Ives mit Diplomatie sicherzustellen, dass die Notation am Ende so blieb wie vorgesehen. Dies galt besonders für die Chromatik. Solche editorischen Versuche seine Intentionen zu verändern, waren immer wieder ein aufreizendes Ärgernis für ihn. Der nachstehende Brief belegt dies:           

„Er bedauert es, dass einige Bs und Kreuze miteinander vertauscht waren. Mr Ives hatte technisch, akustisch und in anderer Hinsicht seine Gründe. Wenn ein Des in einer Stimme und ein Cis in einer anderen auf demselben Schlag erklingen sollten, so geschah dies vor dem Hintergrund eines akustischen Planes, den er im Kopf hatte und an dem er damals gerade arbeitete.“

(Burkholder, Herausgeber von Charles Ives and His World, S. 250)

Ives war durch und durch Idealist und bestand hartnäckig darauf, seine Kreuze höher stimmen zu lassen als die entsprechenden Bs. Dies gilt für die meisten seiner späteren Kompositionen. Im Idealfall besteht etwa ein Achtelton Abstand zwischen einem notierten Cis und einem notierten Des.

Ein Fes sollte nach seinem Verständnis von optimaler Stimmung um einen Achtelton niedriger genommen werden als das benachbarte natürliche E. Darauf wies er ausdrücklich hin, und dies entspricht auch wirklich der pythagoreischen Stimmung. Zwar hat Ives, soweit man sieht, nie den Terminus „pythagoreisch“ angewendet, doch wenn man seine schriftlichen Aufzeichnungen daraufhin durchgeht, zeigen sich bei ihm alle Kriterien, die dieses Modell bestimmen.

Unsere Aufnahme der Universe Symphony gibt einen interessanten Hintergrund ab für Ives’ sehr strenge Aufforderung, die vom Klavier bestimmte Beschränkung auf nur zwölf wiederholbare Töne zu überwinden. Auch die Aufführung seiner späteren Kompositionen wie The Unanswered Question oder das Stringquartet Nr. 2 im Rahmen der Festspiele für Mikrotonale Musik bezeugen dies. In seinen „Memos“ heißt es auf Seite 140:

„Wenn das Klavier ‚verstimmt’ gestimmt werden kann, um sich der Praxis anzunähern (sprich, mit nicht rein gestimmten Intervallen), warum sollte unser Ohr dann nicht lernen können, bewusst hundert andere Intervalle zu hören, wenn es nur will? Und warum sollte es nicht wollen?“

Um dies zu verwirklichen, müssen die Holzbläser andere Griffe benutzen und Blechbläser Mundstück und Blasrohrlängen entsprechend variieren. Die Streicher können sich am ehesten anpassen. Klavier und Orgel haben in unserer Aufnahme dieselbe Stimmung wie die erste Harfe.

Nachdem wir uns im Lincoln Center der Herausforderung gestellt hatten, ein so überaus komplexes Werk aus der Taufe zu heben, war die nachfolgende Aufnahme im Studio nicht nur ein Mammutunternehmen, sondern eine Pionierleistung und die Erfüllung eines Traumes. Wir mussten uns mit einem kleinen Raum begnügen, sodass jeweils nur wenige Musiker beteiligt waren. Ich selbst dirigierte für den Anfang eine Kerngruppe von nur vier Instrumentalisten: Bratsche, Cello, Posaune und ein javanischer Gong für die von Ives vorgesehene Glocke (die durch alle zehn Cycles angeschlagen wird beim ersten Taktschlag jeder BU). Das Spiel dieser Kerninstrumente wurde synchron für Video und Ton aufgezeichnet. Es folgten andere Aufnahmen mit anderen Instrumenten, die synchron hinzugefügt wurden. Die Musiker hörten über Kopfhörer, was vorher eingespielt worden war.

In der Konzertaufführung dirigierte ein zweiter Orchesterleiter sein Ensemble, den Einsatz vom ersten Dirigenten übernehmend. In der Studioaufnahme wurde eine zweite Videokamera mit der ersten synchron geschaltet, und die jeweilige Sequenz so gespielt, dass jedes kleine Ensemble gesteuert wurde. Mehr als 120 Tonaufzeichnungen wurden zu der hier vorliegenden Stereoaufnahme zusammengefügt. Jeder Musiker spielte alle Stimmen seines Instruments. Auf diese Weise sind es nur 19 Instrumentalisten für die Gesamtaufnahme der Symphonie, während im Konzert 74 Musiker und drei Dirigenten erforderlich sind.

Mit der Universe Symphony erkundete Ives eine metaphysische Erfahrung aus seinem Sommeraufenthalt in den Adirondack Mountains. Er versuchte musikalisch auszuführen, was ihm auf der Hochebene des Keene Valey vor Augen gekommen war. Man könnte sagen, dass er mit der Luft und dem göttlichen Himmel darüber und mit der Erde eine Parallelaufnahme entwickeln wollte. Ives transformierte die Erfahrung auf der Hochebene musikalisch in die Universe Symphony, d.h. in eine Symphonie, die mit Recht ihren Namen trägt und eine Tür zu der Erfahrung öffnet, die Ives selbst wie folgt formuliert hat:

„Ein paralleles Hinhören auf Musik, suggeriert durch eine Aussicht (1) mit den Augen zum Himmel und den Baumkronen; wobei man die Erde im Vordergrund in sich selbst hinein nimmt, aber nicht die Augen fest auf sie richtet; (2) mit dem Blick auf die Erde und das Land;  wobei man den Himmel und den oberen Vordergrund auf sein eigenes Ich wirken lässt - mit anderen Worten: Man gibt ein Musikstück in zwei Teilen, aber zur selben Zeit gespielt. Die tiefen Stimmen (Bässe, Celli, Tuben, Fanfaren, Fagott usw.) verwirklichen, was die Erde symbolisiert, die man vor allem heraushört. Die hohen Stimmen (Streicher, hohe Holzbläser, Klavier, die Glocken) spiegeln das Firmament und den göttlichen Himmel wider.“

Eine vollständige Erklärung dafür, wie sich die Universe Symphny zusammenfügt, kann in diesen sehr eingschränkten Notizen nicht geleistet werden. Der Leser sei auf das Buch des Verfassers verwiesen The Ives universe.

- Übersetzung: C. Müller

Übersetzungen Traduzione Traducciones
Deutsch Italiano

Castellano

Ives Primer 1: His Life
Ives Primer 2: His Significance
Ives Primer 3: His Universe Symphony
Ives: Short Biography
Ives Downloads and Resources

Symphonic Tradition And The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Of Pitch And Time: Delivering The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Interview (2005) with Johnny Reinhard about the Universe Symphony

Performers of the Universe Symphony
Recording the Universe Symphony: the producer's note
Recording the Universe Symphony: the sound engineer's note

Thumbnail links to selected Ives site illustrations

Premiere Previews and Reviews:
New York Times June 2 1996
(Richard Taruskin)
New York Times June 8 1996
(Alex Ross)
Village Voice April 5 1995 (Kyle Gann)
Village Voice June 4 1996
(Kyle Gann)
Village Voice June 25 1996
(Kyle Gann)

To Johnny Reinhard's home at the Stereo Society