Die symphonische Tradition und die Universe Symphony

in deutscher Sprache

Über Stimmung und Zeitmaß: zur Aufführungspraxis von Charles Ives’ Universe Symphony

 

Harmony & Charles.Ives, c1946
Halley Erskine/Yale Music Library

Die symphonische Tradition und die Universe Symphony

Die abendländische Musik als Kunstform war auf dem Weg zur Symphonie, als sie sich von jenen Ausdrucksformen emanzipierte, die von vorgegebenen Texten bestimmt waren. Anders als in Tänzen, wie z. B. dem mittelalterlichen „Hoquetus“ (den man mit dem „Schluckauf“ in Verbindung bringt), war die Länge einer Komposition davor stets abhängig der Länge des vertonten Textes. Mit dem Ende des Textes kam auch die Musik zum Schluss.

Die Suite der Barockzeit (etwa 16oo – 1750) war die früheste Form reiner Instrumentalmusik, in der Musik sich vom Text löste und verselbständigte. Solche Suiten adoptierten charakteristische Tanzformen; man arrangierte kleine Folgen kurzer Sätze; oft wurde eine musikalisch gehaltvollere Ouvertüre oder ein Vorspiel hinzugefügt. Die einzelnen Sätze einer Suite waren in derselben Tonart gehalten; auch sah man zu, dass der rhythmische Bezug zu den populären Tänzen (wie zur irischen Gigue, der spanischen Sarabande oder auch zu den modischen Tanzschritten der französischen Courante) erhalten blieb. So wurden umfangreichere musikalische Abstraktionen machbar.

Im Barock wurden die Stimmen einer Komposition meist mit einer solistischen Besetzung gespielt. Die vielleicht glänzendsten Beispiele dafür sind die sechs berühmten Cellosuiten von Johann Sebastian Bach. Spätere Komponisten und ihr Publikum hingegen wünschten größere Streichergruppen, und damit wurde eine Technik erforderlich, die immer größere Gruppen von Spielern organisieren konnte. Die Lösungen fielen sehr unterschiedlich aus.

Wir können Carl Stamitz aus der Mannheimer Schule dankbar sein, dass er das Crescendo erfunden und zur Anwendung gebracht hat. Damit hatte er etwas Grundlegendes geschaffen, das der Musik zu größerer Ausdruckskraft verhalf. Vorher kannte man nur „laute“ oder „leise“ Abschnitte. Das Crescendo aber und spiegelbildlich das Decrescendo ermöglichten eine gradweise Abstufung in der Klangfülle und Dynamik des instrumentalen Zusammenspiels. Damit wurde ein Dirigent notwendig, der den Wechsel im Klangvolumen steuerte und der die einzelnen Gruppen von Instrumentalisten zu einem Ganzen und zu einem gemeinsamen musikalischen Ausdruck zusammenfügte. Eine Vorform des klassischen Symphonieorchesters war somit geschaffen.

Am Anfang war es ein Instrumentalist, der als Orchesterleiter mit „Kopfnicken“ von einem Tasteninstrument aus oder vor den Geigern dirigierte; doch entwickelte sich bald eine eigenständige Rolle ohne Instrument. In Paris war es Jean-Baptiste Lully, der einen großen Taktstock benutzte – was ihm übrigens, als er damit seinen Fuß traf, den tödlichen kalten Brand einbrachte. Allmählich wurde aus dem klotzigen Stab ein kleines Stäbchen – das ideale Werkzeug,  um mit der rechten Hand geschickt Macht auszuüben. (Das heißt noch lange nicht, dass es leicht zu handhaben war; man konnte sich an dem spitzen Ding verletzen.) Einige Orchesterleiter dirigieren vorzugsweise mit den Händen und meiden den Stab gänzlich (wie in unserer Aufnahme der Fall).

Bevor überhaupt jemand den Gipfel dessen erreichen konnte, was eine vollgültige Symphonie ausmacht, musste noch etwas mit ihrer musikalischen Form selbst geschehen. Mit tanzähnlichen Sätzen war es nicht getan. Die Einführung der so genannten Sonatenhauptsatzform in der Klassik revolutionierte zwischen 1750 und 1820 die inneren Strukturen der Sätze. Was diese musikalische Form so attraktiv macht, ist das Nebeneinander einzelner Themen, die sich abwechseln und entwickeln. Ein erstes Thema kontrastiert mit einem zweiten, steht dabei aber gleichzeitig in Beziehung zu ihm. Dies ist nicht einfach zu leisten.

Der erste Satz einer Symphonie trägt meist die Bezeichnung „Allegro“; er hat also ein lebhaftes Tempo. Ihm folgen meist zwei oder drei Abschnitte von unterschiedlichem Charakter; indessen ist das, was der erste Satz musikalisch bietet, in den nachfolgenden Sätzen möglicherweise wieder zu hören. Um einem längeren Satz Zusammenhang zu geben, kann auch die Form einer Passacaglia gewählt werden, in der die Komposition über einer fortlaufend wiederholenden Basslinie entwickelt wird. Eine andere mögliche Form ist die Fuge, also eine komplexe Folge wiederholter Melodien, so wie Bach sie berühmt gemacht hat. Komponisten symphonischer Werke haben sich nie streng an eine festgelegte Zahl von Sätzen gehalten (Henry Cowell z.B. hat seiner elften Symphonie sieben Sätze gegeben.)

Das Großartige an der Sonatenhauptsatzform ist, dass damit nur der Ausgangspunkt gegeben war für ganz unterschiedliche kreative Vorstellungen von Komponisten, denen es um die Symphonie zu tun war. Mozart mochte sich fünf verschiedener Themen bedienen, wenn ihm der Sinn danach stand. Beethoven ging auf das doppelte Maß in der Länge seiner Kopfsätze, falls erforderlich für die musikalische Entwicklung. Innovation ist schließlich der Kern kreativer Prozesse. Für den wirklich großen Künstler ist sklavisches Festhalten an einer mathematischen Formel ein Mangel an Originalität. Die Entwicklung führte zum Ausgangspunkt zurück, als der Gesang wieder Einlass fand in die Symphonie - so im großen Chor in Beethovens Neunter und in Mahlers großartiger Auferstehungssymphonie.

Um 1760 - zeitgleich mit Bachs älteren Söhnen Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann - hatte William Boyce in London acht Symphonies für Streicher, Fagott, Cembalo und Bläser komponiert, die ihrer Form nach Ouvertüren waren. Joseph Haydn sollte etwa 108 Symphonien schreiben (wie viele wirklich authentisch sind, weiß niemand so genau). Über die Zeit hin befreite sich die Symphonie vom Cembalo. Mozart schrieb in seinem kurzen Leben 41 Symphonien; bei Beethoven wurden es nur neun, bei Brahms schließlich vier. Mit wachsendem Ausmaß der Kompositionen wurde es zunehmend schwieriger, nicht zuletzt auch wegen der finanziellen Grenzen für den Schaffenden.

In der weiteren geschichtlichen Entwicklung der Symphonie kam es des Öfteren zu fantasiereichen programmatischen Titeln, wie z. B. im Fall von Mozarts Jupiter-Symphonie, die auch posthum hinzugefügt wurden. Nummerierungen entfielen zuweilen ganz. Hector Berlioz schrieb mit seiner Symphonie fantastique eine autobiographisch gefärbte Programmmusik, welche die Geschichte eines jungen und lebensmüden Liebenden erzählt. Während man Suiten vor allem anhand der Tonarten  identifiziert, werden nicht-programmatische Symphonien in Werkverzeichnissen meist durchnummeriert. Brahms hatte dies so sehr verinnerlicht, dass er in seiner ersten Symphonie Beethovens „Zehnte“ sah.

Die Amerikaner beteiligten sich spät an der symphonischen Tradition, wie sie in Europa begründet war; und vor Charles Ives gedachte niemand, diese Tradition fortzuentwickeln oder sie zu revolutionieren. Zu jener Zeit machte sich in der Musik ein starkes Nationalgefühl bemerkbar; bei den Finnen mit Sibelius, bei den Tschechen mit Dvorák, in Dänemark durch Nielsen, in den Vereinigten Staaten mit Charles Ives. Andere Entwicklungen in Amerika verkörperten Samuel Barber, Roger Sessions, Roy Harris, Alan Hovhaness, Cowell und einige mehr. Doch erst mit Charles Ives stellte sich in den USA ein großer Symphoniker auf die internationale Bühne der Musik. Es überrascht dabei nicht in Anbetracht der konservativen Einstellung des Landes zur Musik, dass sich Ives erst mit der vierten Symphonie in der ersten Liga platzierte.

Seine erste Symphonie vollendete er 1898 unter der Anleitung von Horatio William Parker an der Yale University. Der freie Geist, den Ives bei seinem Vater genossen hatte, musste, so scheint es, an der Universität erst einmal „gestutzt“ werden. Anders wäre Ives nicht zu seinem Baccalaureus gekommen. Tatsache ist, dass er in seiner Examensarbeit Änderungen vornehmen musste, um den konservativen Vorstellungen seines Professors zu genügen. Das Werk macht einen poetischen Eindruck. Es betont besonders die Klangfarbe der Instrumente, die paarweise gegeneinander spielen und sich dabei an ein genaues Zeitmaß halten.

Ives’ zweite Symphonie, zwischen 1897 und 1901 entstanden, hat fünf Sätze: Andante moderato, Allegro, Adagio cantabile, Lento maestoso und Allegro molto vivace. Dieser Gebrauch italienischer Bezeichnungen signalisiert ihre Verbindung mit der europäischen symphonischen Tradition - und das noch zu der Zeit, als Ives anfängt, in seinen nicht symphonischen Werken mit ausgeprägt transzendentem Charakter das Sperrige und Unverbundene hervorzuheben. Dies zeigt sich in seiner Concord Sonata für Klavier allein, in The Unanswered Question und der Robert Browning Overture.

Seine dritte Symphonie - für ein kleines Orchester komponiert und mit dem Untertiel Camp Meeting versehen - schrieb Ives 1904 und überarbeitete sie zuletzt 1909. Dieses Werk wurde 1947 mit dem Pulitzer Prize ausgezeichnet, ein Jahr nach der Uraufführung. Die Titel der einzelnen Sätze – „Old Folks Gatherin'“, „Children's Day“ und „Communion“ - spiegeln althergebrachte Formen des Familienlebens in den Neu-England-Staaten. Lou Harrison war es, der die Uraufführung dirigierte - der Mann, der später die Simfony in Free Style [sic!] komponieren sollte, ein extremes und experimentierfreudiges Werk auf der Grundlage von Obertonbeziehungen.

Ives’ vierte Symphonie - zwischen 1910 und 1916 entstanden - ist als Komposition massiver und anspruchsvoller. Hier zitiert er aus bekannten Chorälen und Gospels, die von einem Chor vorgetragen werden. Die Symphonie hat vier Sätze mit italienischen Tempobezeichnungen: Prelude (Maestoso), Comedy (Allegretto), Fugue (Andante moderato con moto) und Finale (Very slowly - Largo maestoso). In der Partitur hat die Orgel ihren Platz, auch das Theremin (ein frühes elektronisches Instrument, das durch Radiowellen gesteuert wird); Streicher spielen hinter der Bühne, ein Klavier ertönt in Vierteltönen. Auch mit den polyrhythmischen Patterns im Schlagzeug nimmt Ives vorweg, was später in der Universe Symphony als Krone seiner Schöpfungen zur Anwendung kommen sollte.

Einige andere Kompositionen könnten auch als Symphonien gelten, obgleich sie unnummeriert sind und der Komponist sie nirgendwo als solche bezeichnet hat. Vielleicht sollte man sie eher als symphonische Dichtungen bezeichnen; sie wurden zu einer Sammlung für ein kleines Orchester zusammengestellt (Holidays Symphony und New England Symphony - auch betitelt als First Orchestral Set).

Die Universe Symphony ist unnummeriert und unvollendet, dennoch hat Ives sie herausfordernd „Symphony“ genannt. Unvollendete Symphonien nehmen eine beachtenswerte Stellung in unserer Musiktradition ein. Dies gilt für Bruckners Neunte wie für Schuberts Achte, die „Unvollendete“. Sie sind fester Bestandteil unseres Repertoires. Die Universe Symphony, so wie sie vollständig vorliegt, hebt sich deutlich ab von Ives’ früheren Kompositionen und ist ganz anders als irgendein Werk irgendeines anderen Komponisten. Sie gliedert sich nicht in einzelne Sätze, obgleich es Bereiche gibt, die durch eine Aussage zur Stellung im Kosmos gekennzeichnet sind. Jedem Abschnitt, dem ein Vorspiel vorangeht, folgt der nächste ohne Unterbrechung.

I. (Teil A) (vergangen) Bildung der Gewässer und Gebirge
II.(Teil B) (gegenwärtig) Die Erde, Evolution in Natur und Menschheit
III. (Teil C) (zukünftig) Der Himmel, Aufstieg zum Geistigen

Der definitive Gebrauch des Wortes „Symphony“ im Titel straft alle falschen Legenden Lügen; hier ist ein vollständiges Werk mit Anfang, Ende und umfassendem Mittelteil - und dies im Widerspruch zu Cowells wirklichkeitsfremdem Urteil, das Werk sei dazu bestimmt, auf zwei Hügeln gespielt zu werden mit einem Tal als Zwischenraum. Diese Symphonie war ohne Zweifel vorgesehen für ein großes Konzertpodium, das 77 Musiker und deren mannigfaltige Instrumente fassen kann. Eine radikal von der Norm abweichende Instrumentierung für ein Ensemble von bis zu 25 Instrumentalisten war für Ives längst zur Gewohnheit geworden. Kompositorische Abenteuer, am offenkundigsten in The Unanswered Question (für Trompete, Waldhorn, Holzbläser und gedämpfte Streicher), nehmen seine späteren Orchestrierungen vorweg. Im Allgemeinen hat ein Orchester bis zu vier Flötisten, Ives aber verlangt neun; und die 14 Schlagzeugspieler für seine letzte Symphonie gehen weit über das hinaus, was drei vollzählige Orchester heute an Personal und Besetzung vorweisen können.

Im Verlaufe der Musikgeschichte lernten immer größer werdende Gruppen von Musikern unter Anleitung eines Dirigenten zusammen zu musizieren. Hinzu kam in der Epoche der Romantischen Musik zwischen 1820 und 1910 eine weitere Innovation für die symphonische Musik: das „Rubato“. Im Wortsinn ist dies der „Raub von Zeit“; man beschleunigt oder verlangsamt das Tempo des Spiels. Zwar ist Rubato in Ives’ Symphonie gefordert und notwendig, wenn der Dirigent für die Partitur wirklich empfänglich ist, doch gibt es Zwänge und Einschränkungen infolge des rigiden und komplexen Rhythmus. Bei der Dichte des rhythmischen Wechselspiels gibt es Accelerandi, Fermaten und Pausen, manchmal nur für ein ausgewähltes Instrument. Drei Dirigenten sind erforderlich für das Gesamtorchester und dessen Unterteilung in drei Abteilungen für Erde, Himmel und Pulsschlag des Kosmos. Das Tempo ist gleich bleibend, was einsichtig ist bei 30 pro Viertel für das ganze Werk. Dennoch nimmt man keinen Taktschlag im herkömmlichen Sinn wahr, den man mit dem Fuß klopfen könnte.

Anders als in Ives’ früheren Kompositionen gibt es in der Universe Symphony keine musikalischen Bezüge zu anderen Werken oder auch zu Ives’ früheren Werken seines eigenen Schaffens. Und anders als noch in der vierten Symphony fügte er in der Partitur  keine Vokalstimmen hinzu. Gleichwohl hielt er an den Vierteltönen fest. Er selbst sprach in diesem Zusammenhang von Befangenheit aus der Familientradition herrührend. Die rhythmische Aufteilung in einheitliche 16-Sekunden-Einheiten in vermehrter und verminderter Wellen­bewegung ist als Organisationsprinzip der Passacaglia ähnlich. Dies ist eine Innovation in der Musikgeschichte von historischem Ausmaß. Man hört in der Tat die „Melodie“ in den wechselnden Beziehungen des pulsierenden Schlagwerks in verschiedenen Taktunterteilungen, die sich unscharf und dann wieder exakt fokussiert decken. Dazu merkte Ives an: „Ich hatte dies recht genau ausgeführt, doch nicht abgeschlossen. Seither habe ich nicht weiter daran gearbeitet, hoffe jedoch, diesen Sommer ganz damit fertig zu werden. Der Erdenteil ist symbolisiert in Linien, die an verschiedenen Punkten ihren Anfang haben bei unterschiedlichen Intervallen. Das ist eine Art Kontrapunkt, uneben und sich überschneidend auf manchmal neun oder zehn verschiedenen Linien. Dies steht für Steine, Felsen, Wälder, Landschaftsformen, Baumreihen und Forst, Wiesen, Straßen, Flüsse - und in der Ferne Gebirge wie Wellen; wie man sie mit dem Auge erfasst.“

Richard Taruskin war der erste, der coram publico Ives mit Beethoven verglich, indem er auf die abstrakte Qualität ihrer großen Kompositionen hinwies:

„Die Neunte an einem Ende und die Universe Symphony am anderen; zusammen umschließen sie die transzendentale Epoche in der Musik.“
(New York Times, Oktober 1994)

Beethovens neunte Symphonie ist vergleichbar im Umfang und der Größe ihrer künstlerischen Aussage. Für einen Komponisten, der die Erhabenheit und den tiefen Ernst der Schöpfung ausdrücken möchte, ist eine angemessene Länge der Komposition unumgänglich. Erst jetzt ist Ives’ abstraktes Meisterwerk zu hören. Mit der polymikrophonischen Tonalität dieser Komposition, dem Gebrauch veränderter selbstgebauter Instrumente, der Improvisation, ihrer radikalen Instrumentierung, der Anwendung einer „Maschinenwerkes“ für die Obertöne ist Ives’ Universe Symphny der historischen Entwicklung der Musik einen Schritt voraus.

- Übersetzung: C. Müller

Übersetzungen Traduzione Traducciones
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Ives Primer 1: His Life
Ives Primer 2: His Significance
Ives Primer 3: His Universe Symphony
Ives: Short Biography
Ives Downloads and Resources

Symphonic Tradition And The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Of Pitch And Time: Delivering The Universe Symphony, by Johnny Reinhard
Interview (2005) with Johnny Reinhard about the Universe Symphony

Performers of the Universe Symphony
Recording the Universe Symphony: the producer's note
Recording the Universe Symphony: the sound engineer's note

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Premiere Previews and Reviews:
New York Times June 2 1996
(Richard Taruskin)
New York Times June 8 1996
(Alex Ross)
Village Voice April 5 1995 (Kyle Gann)
Village Voice June 4 1996
(Kyle Gann)
Village Voice June 25 1996
(Kyle Gann)

To Johnny Reinhard's home at the Stereo Society